被譽為當前中國大陸最佳小說家之一的阿城自稱不是作家，只是偶然從事寫作。 「我是畫畫兒的，只靠寫作活不了！」
阿城的正業是不定期的繪製廣告及拍電影，他屬於大陸上少數「有工作無單位」的自由業人士。拍片、畫畫、寫作之外，他也攝影、欣賞音樂。他說：「凡是藝術我都喜歡。」
天才型的阿城並未學過文學、藝術或電影。他念高一時，就因文革上山下鄉而中途輟學，在偏僻的雲南山村過了十年知識青年的生活。由於農村插隊生活使他產生了一種「寫作的狀態」，於是他開始提筆寫作，題材大部份是當時知青的生活。
書中有自己的影子
例如「孩子王」就是描述一個在生產隊勞改的知青被調入中學教書後，因為不願意把文學課變成政治課，未依教材講授而被辭職的故事。這個故事有阿城本人的影子，他在勞改期間也當過短時間的孩子王－老師。
文革之後，阿城未再回到學校。對於未竟的學業，他倒是毫無遺憾。現在三十七歲的阿城認為他已靠自修完成了教育。
在學校時，阿城常對老師講的話感到懷疑，但在課堂裏卻不能反駁老師。文革對他來說，正是脫離學校的機會。不僅如此，阿城還表示他很感激文革，若非文革爆發使他免於考試，他一定會留級。
與其上學，阿城寧可自己看書，從書中學。因為書可以正讀、反讀，隨便加入自己的意見；他這種不迷信「師長即權威」的心理，也反映在他的成名作「棋王」中。
「棋王」裏的「棋呆子」王一生向棋藝名手挑戰，名手擺了一副「據說是宋朝留下來的殘局」，呆子看了半晌，替古人贏了，名手很驚奇，要收他為徒，他卻表示，這位象棋名家沒有走通這局棋，「那我為什麼要做你的徒弟？
「棋王」是阿城多年前完成的作品，直到一九八四年才在「上海文學」七月號中發表，同年獲得中國大陸「全國優秀中篇小說獎」，阿城也因此一炮而紅。
靠小說成名並不是阿城寫作的初衷。他在雲南景洪完成大部份作品，當時並沒有想到要發表。
性情人的性情之作
那麼阿城是為何而寫作呢？他經常提起古人寫東西，因為印刷術不發達，多半只是發抒自己，或寫給朋友看，是寄情養性的「性情之作」，沒有那麼多「作用」。
在中國傳統文學中，阿城特別推崇「金瓶梅」。他認為古代的文學作品有「具秀、骨秀、神秀」三種境界。具秀、骨秀就是現代所謂表現自我；而神秀則是跳出自我，描寫大我，俯覽靜觀，寫一物而超然物外。「金瓶梅」描寫色情之事而能「那麼神，那麼冷，那麼不動感情」，就是上乘的性情之作。
阿城自己的作品也沒有高潮迭起的情節、淋漓盡致的描寫。他總是語說半句，看墨極少，卻含蓄極深，舉重若輕。沒有大哭大喊的悲傷，只有毫無怨尤的痛苦，使阿城的作品在大陸「傷痕文學」風潮中成了異數。阿城說自己寫小說「從不動感情，動了感情就寫不出性情，性情一失，什麼都不對了」。
文如其人。阿城自己也是一個性情中人。他極喜歡交朋友，常說：「我與朋友在一起，就自在。」但阿城不慣於見陌生人，成名之後，對記者的採訪最感頭痛。
有一位南京的背年國畫家朱新邊，愛用裸體畫表現古代美女，被人視為離經叛道。有一次他寫了一封信給阿城，說出他對阿城作品的看法，阿城如獲知音。後來朱新邊找到阿城，兩人一見如故，徹夜長談。但分手之後，彼此卻再也沒有聯繫。見面時投入，分手時灑脫，阿城說，「這就是朋友」。
文革浩劫後的迷惑
阿城筆下的人物也同樣質樸、性情。「棋王」裏的王一生；「孩子王」裏的王福、王七桶；「樹王」裏的蕭疙答......文評家形容他們「
個個都那麼忠厚得近於癡呆、誠實得近於愚頑。都沒有那麼強烈的自我意識，沒有那麼多紛擾的外在欲求和內心掙扎」。
澄明、性情如阿城，也並非沒有過迷惑的時刻。經歷了十年文革浩劫，阿城於一九七九年驀然回到北平，他描述當時的自己，「整個人都木了，覺得兄弟、朋友的談話都有一種繁榮感」，乍出了深洞黑穴般，阿城亮起眼地參加了許多時代青年的活動，在名噪一時的「星星畫展」中展出鋼筆畫速寫「兩面人」，諷刺文革中的某些人物，引起了觀眾的注意。但他很快就感受到畫展的政治氣氛，當機立斷地退了出來。
阿城雖然成了名，卻不是多產作家。據他自己表示，剛發表的「孩子王」也走多年前的作品，最近並無新作。他描述自己寫作是靠狀態，有氣就寫，氣盡即止，並自稱是個又懶又急的人，不寫則已，一動筆必定一氣呵成。
小說不是生活
身為一位作家，阿城認為五四以來中國知識份子多具有使命感，而他自己並沒有能力負起社會責任；寫小說只是表現內心的感受，從各種角度闡述現象。
阿城不認為小說是反映生活的。他說生活與小說是兩碼子事兒。他寫的小說造成了某種幻覺，使人覺得是真的，其實在現實中找不到。他認為如果將小說中的理念反推回現實生活中，會造成生活的障礙。舉例說，把純情小說當真會使人自殺，而武俠小說的世界在現實生活裏也找不到。
阿城曾表示，小說、繪畫、電影都是為了追求美，當初他寫小說就是寫給自己看的。他認為藝術其實是私人奢侈品。
但是阿城非常重視「文化」二字。他提出：「文化是一個絕大的命題，文學不認真對待這個高於自己的命題，總不會有出息的。」也許正是這種超越個人、政治等層面的「文化意識」，才使得阿城的小說涵蓋面廣闊，突破背景、地域的限制，受到了包括台灣在內的華人社會的認可。
阿城曾應紐約州立大學奧巴尼分校之邀，為該校國際寫作計畫發表演講。在美期間，他多半待在紐約市。身為畫家，阿城醉心於紐約大都會博物館，一有工夫就去看那些經典之作，站得腳都腫了。他認為繪畫是最好的藝術；畫看一眼就看了全貌，小說要看半天才見分曉，他說這就是空間藝術比時間藝術好的地方。
欣賞台灣雜誌
阿城在美國也接觸了一些台灣的刊物，他欣賞台灣雜誌上的照片，認為「拍得很好」。他還看了侯孝賢執導的「童年往事」，認為這部片子拍得很客觀、成熟。
阿城會與藝術結緣，多少受其父親的影響。阿城本名鍾阿城，父親鍾惦裴原是中共中央宣傳部負責電影的高幹，也是影評家。一九五七年因寫了較自由的「電影界的鑼鼓」一文，被打成右派，開除黨籍。
常有人問阿城，他寫作是否受父親影響，阿城總是乾淨俐落地回答：「鍾惦裴同志對我的作品從不發表意見，我認為這樣很好，說明他尊重我這個兒子。」
阿城大體上也是個自由派的人。他很率性，也有很多獨特的看法。他說，現在大陸上年輕人與過去不同之處是大家不再僅有一種教條式的想法。人心是不能束縛的，知識份子應該有自己的「腦袋」；此外，他也不認為社會和歷史可以決定個人藝術創作的方向。
對於阿域的作品，眾論紛紜。有人說他反共，也有人指出他反資，阿城自己則說，「別人怎麼看我都行」。
（黃孝如改寫）
文學家看阿城
鍾阿城的小說語言，近乎詩，近乎中國文學中古典詩的手法。明白一點來說，阿城小說的語言是：說的少，說的淡，說的輕。
說的少可不是不說，也不是說的不據，而是不多說。不多說，點到為止。語言之外，展開一片遼闊的天地讓讀者去思考，去作發現性的或創造性的思考。讀者在語言之外能發現什麼或創造性地聯想到什麼？那是讀者個人的心靈感受問題，人人不同，變化不居，原不必求其有一致結果的。這種以極少的語言，暗示出一種境界的手法，乃是中國詩詞中意在言外的藝術造諳，正由於不多說，才能留出廣大的空間給人馳騁。這和一般小說家曲盡其描繪之能事的情況，大異其趣。
郭楓
重視人性，回歸傳統文化的懷抱，這種傾向不是阿城小說中所獨有的。「文革」之後的傷痕文學，有不少作品都是從集體主義的噩夢中走出來，回頭重視人的尊嚴和人的價值。可是，那些鬼泣神號的作品，大部份以強烈的指控來補償人們心靈的創傷。舖張場景，描寫實況，讀起來感受到鮮血淋漓的悽慘，甚至對人性產生了絕望的哀傷：而我們從阿城的小說中，可以體會到，阿城是熱情人，熱情地信仰人性的尊嚴，熱情地堅持明天的希望，不過，他把熱情蘊藏在心靈深處，冷冷地站在一旁，冷冷地寫他的作品，不指控，不訴說，好像講些無關痛癢的故事，在不痛不癢中卻飽含著生命最大的哀傷！更可貴的是，他仍然滿懷希望，他仍然在小說中提示了光明的線索。
郭楓
「棋王」中王一生的媽媽是誓死反對兒子學棋的。她為此打兒子、罵兒子，跪在兒子面前，理由呢，「下棋下得好，還能當飯吃？」一句話，她是顧得生、顧不了性。不過這位慈母也明白兒予愛棋不算大錯，錯的是環境時代，所以她病危彌留之際：
......「媽要走了，一輩子也沒給你留下什麼，只揀人家的牙刷把，給你磨了一副棋。」說著，就叫我（王一生）從枕頭下拿出一個小布
包來，打開一看，都是一小點兒大的子兒，磨得是光了又光，賽象牙，可上頭沒字兒。媽說：「我不識字，怕刻不對。你拿了去，自己刻吧，也算媽疼你好下棋。」我們家多困難，我沒哭過，哭管什麼用呢？可看看這副沒字兒的棋，我繃不住了。
這副沒字棋......阿城以神來之筆寫道：「確實很小，在太陽底下竟
是牛透明的，像是一隻眼睛，正柔和地瞧著。」列位看官讀到此處，恐怕也要「繃不住」了吧。孟郊的那首詩又算什麼！
席復西
讀阿城的「樹王」，首先驚異於完全找不到一個現成的成語或常用的句法。因此完全沒有陳腔爛調，令讀者神情氣爽。菜太辣，他不說 「辣得舌頭發麻。」他說：「舌頭上著了一鞭。」蕭疙答力大無窮，阿城不直說，卻去形容「我」蕭和握手，「手好似被門縫狠狠擠了一下。」樹被砍後，阿城不說:「樹慢慢的倒下。」他說：「樹頂慢慢移動，我卻覺得天在斜：樹頂愈移愈快，葉子與細枝開始飄起來，樹咳嗽得喘不上氣來。天忽然亮了。」這麼讀來，讀者竟有了身歷其境的感受......。
......五四運動以來，中國小說家在文字上能創新意和開拓新境界的
寥寥無幾，老舍和沈從文是其中的佼佼者。現在阿城也可以加入他們
的行列了。
譚嘉
阿城的技巧讓他建立了自己的風格。他的文字簡潔有力，意境清新，佈局和詳，人物生動而極可信。千絲萬縷又錯綜複雜的人事和情節完全在他的控制之下。但了不起的是完全沒有斧鑿之痕，一副游刃有餘的架勢，筆者深深的服氣。
譚嘉
