在傳統手法日趨影象化的今天，攝影之目擊性、報知性、見證性的特性，已使它的表現從「看事物」的新方式，躍進「批判事物」的範疇了。
我們知道，任何事件的是非之間，有或大或小的其相與假象的差距。而照相機是把這段距離壓縮掉最方便的工具。
攝影，由於是以傳遞目擊經驗為主的表達形式，因此，它先天就欠缺想像彈性、思考空間。往它看一件事情時，只能掌握「黑白立見、是非分明」的局部性事實，而無法提供一些供觀者自加判斷的依據。
因此，這樣所呈現出來的「事實」是特別殘酷，而令人無從閃躲的接受。不管你事後是否相信，但它讓你活生生的看到當時、當地所發生的事情。
換句話說，攝影的殺傷力最強了。因此，它往往是宣傳自己、攻擊敵人的最佳利器。但是從另一個角度來看，卻也是一雙最冷靜的觀察眼。無論事情的黑、白面；事件的真、假面，它看得比文字、繪畫都要銳利與無情。
如果，我們經過一段時間，再參照歷史的起因與發展，重新看那些「影象證據」時，我們自自然然就可以從這些立場完全不同的照片中，看到當時的真相，而且看得透徹無比。
一年來，由於我全力的投入「中國攝影史」的出書計畫，使我有機會從攝影的角度，去印證中國那段辛酸、悲慘的歷史；使我對中國的命運有前所未有的體會。
在學校的教育中，歷史課本只給我一個含糊的印象。現在，它們都具體而鮮明的印在我的腦海上，烙在我的情感中。令我越來越模糊的歷史意識又落實了起來，也令我對中國命運有了新的認同感。
「中國攝影史」是大陸「中國攝影出版杜」聘請五位學者，花了六年時間編纂而成的鉅著。我有幸榮獲繁體字版的全球出版、發行權。它不只是一本攝影史籍，更是一本影象中國近代史，是一本和每一個中國人都有關的著作。
為了讓更多人有機會透過攝影重建歷史意識，我特別摘取部分珍貴圖片，在遠見雜誌披露，讓我們一同回顧中華民族最哀傷的那段歲月吧！
一、第一次鴉片戰爭 把攝影術帶進中國
一八四四年，也是第一次鴉片戰爭剛剛結束時，法國海關總檢察官埃及爾(Jules Itier)，乘坐西來納(Syrene)戰艦踏上黃土地的那一刻起，就把攝影術帶進了中國。他在廣州和澳門一帶攝取了一些畫面，所拍攝的兩廣總督耆英及澳門廟宇，是目前保存下來的照片中，最早的兩幅黃種人及黃土地的影象。這兩幀照片目前收藏於「法國攝影博物館」。
攝影術在中國的落地生根，完全是列強入侵帶來的。它因恥辱而來，卻也在日後成為見證中國恥辱的工具。
二、中國等於苦難，中國人等於苦力
第一次鴉片戰爭，清政府簽定了不平等的中英「南京條約」(一八四二)，使中國沿海五個城市－－廣州、福州、廈門、寧波、上海畫為通商口岸。優惠的關稅協議吸引了大批外國商人，各國傳教士也接踵而來，在日益頻繁的外交、經濟貿
易活動中，大大促進了攝影術在中國普及的層面及速度。
此時，記錄苦難中國影象的攝影者，盡是外國人。他們用照片扭轉了世人由「馬可波羅東遊記」(一二九八年出版)所得到的中國印象。用恥辱的黃種人臉孔、殘敗的黃土地戮破了黃金帝國的牛皮。
他們看到的是封建帝國的顢頇無能、悲悽愁容的市井百姓。他們記錄下來的中國人形象，成為日後世人對我們的觀感來源。
三、御用攝影師把慈禧太后拍成觀世音菩薩
慈禧太后可以算是有「被拍狂」的一位統治者了。「清稗類鈔」曾記載日本攝影師山本贊七郎奉詔為慈禧在頤和園中拍攝「簪花小像」，而當日在慶王邸消夏園中沖洗照片，其攝影酬勞是：「已許以千金之賞矣，內廷傳諭又支二萬金。」慈禧不惜把民脂民膏拿去換照片。
一九０三年，宮中有了御用攝影師，專門為慈禧及宮眷拍攝照片。勛齡，東三省滿族人，其父為清末駐外使節裕庚。勛齡隨父居法國學習陸軍，酷愛攝影，一九０三年隨父回國，帶回全套攝影器具，同年進宮充任慈禧的攝影師，一九０五年離去。兩年中，為慈禧太后拍攝了大量照片，流傳甚廣。
在這些皇家照片當中，最荒謬不過的是：慈禧扮成觀世音菩薩，而由太監李蓮英扮演羅漢使者的怪異影象了。慈禧太后後來允許上海日本出版商－－高野文次郎以「有正書局」名義，將皇家照片大量晒印，廣售全國，無非是想以普渡眾生的形象，來欺瞞國人、維護搖搖欲墜的封建政權吧！
但是這位無能、專制的帝王，沒能夠用攝影來騙過任何人，倒讓攝影把她乖戾無常的性格，做了最犀利的刻畫。
四、「小照」加「影象」產生了中國攝影先驅
一八六０年之後，我國沿海的商埠有了前所未有的新行業－－照相館，所有的照相器材、化學藥水、相紙，當然清一色是進口的舶來品。
起先這項足以牟取暴利的行業完全是外國攝影師擔任的。並且直接影響了傳統「影像舖」的畫師生意。
在攝影傳入之前，人們要把自己形象保存下來，需求助於畫師，利用繪畫技法把人的容貌描繪在紙上，以便保留與紀念。
當時，給活著的人畫像叫「小照」，畫死去的人叫「影象」；而「照相」一詞的前身「照象」就是這兩個名詞合起來的。
最早開業的中國攝影館師傅中，就有不少是因「影像舖」經營不下去而轉業的，其中也有不少人成為優秀的攝影工作者。這時期著名的攝影家有：林箴(1824-?)、羅森(生卒年月不詳)、鄒伯奇(1819-69)、吳嘉善(?-1879)、羅元祐、賴阿芳(Lai Afong，不詳，又譯為黎阿方)、羅以禮(1802-52)等等。
賴阿芳可以說是中國攝影工作者中，第一位享有國際盛譽的人士。他的作品，甚至得到攝影名家湯姆森的高度評價：「看他的作品，知道他熱烈崇敬自然之美。他有些作品成就極高，角度的取捨匠心獨具。我在中國旅遊多年，認識不少中國攝影家，他真是鶴立雞群。在他所開設的照相館裡，他自己的作品一幅也不展出。」
賴阿芳替廣州、香港、九龍、澳門，留下不少寫實風格的作品。他於一八五九年在香港開設的第一間攝影社，一直執業到二十世紀初，比任何歐美競爭者都要長久。
可惜的是，他的作品並沒有好好保存下來。儘管如此，他那為數稀少的照片，在世界上大多數的「攝影先驅」的影集中，一定會被編入的。
五、辛亥革命期的攝影事業
八國聯軍到辛亥革命之間，隨著時局的動盪，攝影的記錄工作也發展到一個新階段。這時，具有進步思想的年輕人，紛紛把革命事業和攝影愛好結合在一起了。
喻培倫(1886-1911)於一九０五年東渡日本留學，進入大阪高等工業學校，並對攝影十分迷戀。一九０八年他加入同盟會，次年被派往北京建立革命據點，準備執行暗殺攝政王戴澧的任務。
由於他擅長攝影，便和黃復生、汪精衛等人(均通攝影)開設了一家照相館，取名「守真」。一邊經營照相生意，一邊暗中製造炸彈。後來，由於事跡敗露，黃、汪二人被捕，喻培倫出走日本，轉香港回廣州，不幸在一九一一年四月的廣州起義中被清兵所俘，壯烈犧牲。一九一二年，中華民國臨時政府為表彰他的功蹟，追封他為中華民國大將軍。
李自貞是武昌起義的戰地攝影師，一九一０年在漢口開設「榮昌」照相館，一九一一年加入湖北秘密革命團體「共進會」。於是他的照相館，成為聯絡同志，籌畫武昌起義的據點。一九一一年九月，武昌起義時，「榮昌」還是臨時指揮部。
除此之外，廣州西關「麗真」照相館，曾為黃花崗起義貯放槍枝彈藥。陝西照相材料商「董眼」曾傳送、散發革命刊物。武漢「文華」照相館攝影師鮑俊軒於武昌起義凌晨，拍攝了彭楚藩、劉復基、楊洪勝三烈士就義照片，並於一九一二年一月一目中華民國成立時，懸掛供人憑弔。所有這些攝影家和攝影工作者，都為紀錄辛亥革命的實況，為中國民主做出了貢獻。
藝術與現實功能的過度結合，不一定能提升這一門藝術的表現水平。但是這是每一門藝術經過時代洗禮的必經歷程。攝影就在辛亥革命的陣痛中，從中國疆土跨出一大步，而且每一步都踩著血跡。
六、攝影與中國報業
十九世紀八０年代創刊的「點石齋畫報」是石版印刷的旬刊，隨「申報」附送。經常針對時局，發表時事的新聞畫，有的揭露清朝的腐敗統治，有的反應了中國人民對列強侵略的痛心疾首。這是我國最早以圖畫喻時事的傳播媒體。
手繪時事，描繪事物難以真切，多帶主觀成分，因此，儘管有新聞性的一面，但還不能構成正式的新聞報導。
直到本世紀初，銅版照片出現於報端，於是一種嶄新形式的新聞攝影手段便脫穎而出。
當時在上海「時報」工作的戈公振，首先看到新聞照片對報紙工作的意義，他鑒於歐美報紙附設圖畫副刊，很受讀者歡迎，又能增加報紙的銷路，遂決意在國內創辦攝影畫刊，經過一段時閒的籌畫，一九二０年六月九日，中國第一個攝影報刊－－時報「圖畫周刊」在「五四」新思潮的激盪下問世了。
時報「圖畫周刊」創刊後，很受讀者歡迎，報紙銷路迅速擴大。當時上海報人畢倚紅看得眼紅，就辦了「上海畫報」。當時正值「五．卅慘案」發生，畫報對此做了攝影報導，立刻在社會上引起極大震憾。從此掀起一股「畫報熱」，二０～三０年代間，北京、上海、天津、杭州、瀋陽、南京、武漢等各早、晚報，紛紛推出數十種攝影畫刊。
圖片的目擊性、見證性，終於使中國報業掀起了革命，並且完全喚醒了苦難中國人的民族自覺意識。
這些照片，大部分都是見證軍閥割據大陸的情形、日軍侵華的罪行。中國攝影史是在西洋列強的「開光點睛」下，睜開它的雙眼，然後開始目擊著一樁又一樁的時代悲劇。
七、攝影替中國最悲慘的歲月烙下印記
由於報紙攝影圖片的需求量大，一種前所未有的行業應運而生攝影記者。而中國攝影史或新聞史上，最著名的記者就是王小亭了。
王小亭是中國人投身新聞攝影的鼻祖。一九二三年他隨美洲探險團赴蒙古、新疆、西藏考查，歷時兩年；後受聘「申報」任新聞部主任，於一九三一年赴西昌、雪馬屏峨一帶少數民族地區採訪。「九．一八」事變後，他又到東北錦州前線攝影。察哈爾、綏遠、熱河等地也都留下他的足跡。他幾乎拍偏了大江南北、長城內外的中國土地，在國際上享有「新聞片王」(Newsreel Wong)之譽，等於中國新聞攝影的代號了。
王小亭傳世名作「上海車站日軍空襲下的兒童」(1937.8.28所攝)，在世界任何一本的新聞攝影選集中，一定會被選人。它見證了日軍慘無人道的暴行，空襲毫無設防的上海非軍事區。這張照片出現在一九三七年十月十四日出刊的「生活雜誌」(Life)上，當時至少有一億三千萬人目擊了這幀悲慘的影象。
它引起了國際間的譴責，各國紛紛控訴日本，而日軍卻反咬王小亭的照片是假造的，並以重金懸賞要取他的人頭，隨時準備暗殺他和他的家人來洩恨。幸好王小亭受到英國當局保護，在短期間內全家被護送到香港。
大陸淪陷，王小亭隨政府退守台灣，一直到六十歲那年才退休，隱居台北天母。一九八一年三月九日病逝榮總醫院，享年八十一歲。
八、攝影大氣候分成寫實與沙龍小氣流
有段歷史，到現在還是空白，不管是「近代社會史」、「現代小說史」、「繪畫史」、「音樂史」……都有一段真空時期。那就是一個大中國，變成海峽兩岸的前十年和後四十年。
「中國攝影史」也不例外。如果你站在海峽對岸看，那台灣就是一片空白，如果你站在這一邊，偌大的中國攝影表現，已從我們的視界、心境上消逝了半個世紀。
大陸淪陷前，中國攝影的大氣候開始形成了。北京大學的職員在二０年代初，成立了「光社」攝影藝術團體，它的成員包括當時知名人士如：劉半農、鄭穎蓀、王籛伯、老焱若。周志輔、王琴希、汪孟舒、孫仲寬、程知恥等近三十人。「光社」活動時間不到十年，卻以卓著的創作和論著，揭開了我國藝術攝影發展的幃幕，把攝影推上藝術的舞台。
一九二八年，中華攝影學社(簡稱「華社」)成立於上海，成員包括程萬里、黃振玉、胡伯翔、郎靜山、周瘦鵑、邵兩湘、張珍候等人，這是中國沙龍攝影表現的濫觴。
「光社」、「華社」的成員，為台灣文化界所熟知，但當時的「黑白影社」的成員則因留在大陸，且大半都是拍攝無產階級革命的攝影工作者。因此，在認知上，台灣的文化界顯然就有斷層，完全不曉得歷史上曾有這個攝影團體的存在。
「黑白影社」成員中的吳印咸，是當代中國攝影家中，在國際上享有最高榮譽的一位。
吳印咸一九００年生於江蘇省沐陽縣，青少年時在淮陰江蘇省立第四工廠半工半讀，後任教該校。
一九一九年在上海專科學校西畫系學習，同時自習攝影。一九三五年起任電通電影公司、明星電影公司電影攝影師，著名影片「風雲兒女」、「馬路天使」即由其掌鏡。
一九三八年，他到延安，先後任延安電影團隊長，並在延安開辦了兩期攝影訓練班，替共產黨紅軍的草創時期，培養了很多歷史見證者。
吳印咸本人係毛澤東的隨身攝影人員，他留下海峽彼岸最廣為人知的一些歷史鏡頭。
中共政權，有吳印咸及他的同行們在做影象見證，國民黨政府卻找不出足以相提並論的攝影工作者。退到台灣時，當年的政治高壓，使文化工作者一骨腦躲在不食人間煙火的現代主義表現手法裡，攝影界也完全投降在只求美感的沙龍意境中。
在海峽兩岸打開交流管道的今天，我們該正視這些問題了。如何整合台灣與大陸的攝影表現，而再度孕育成一股大氣候，令攝影文化能破鏡重圓，反映出我們今後要走的方向，是十分要緊的事。「中國攝影史」就是這一面鏡子呀！
(阮義忠為國立藝術學院美術系講師)
