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鏡頭下的中國近代史

文 / 阮義忠    
1990-05-15
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鏡頭下的中國近代史
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在傳統手法日趨影象化的今天,攝影之目擊性、報知性、見證性的特性,已使它的表現從「看事物」的新方式,躍進「批判事物」的範疇了。

我們知道,任何事件的是非之間,有或大或小的其相與假象的差距。而照相機是把這段距離壓縮掉最方便的工具。

攝影,由於是以傳遞目擊經驗為主的表達形式,因此,它先天就欠缺想像彈性、思考空間。往它看一件事情時,只能掌握「黑白立見、是非分明」的局部性事實,而無法提供一些供觀者自加判斷的依據。

因此,這樣所呈現出來的「事實」是特別殘酷,而令人無從閃躲的接受。不管你事後是否相信,但它讓你活生生的看到當時、當地所發生的事情。

換句話說,攝影的殺傷力最強了。因此,它往往是宣傳自己、攻擊敵人的最佳利器。但是從另一個角度來看,卻也是一雙最冷靜的觀察眼。無論事情的黑、白面;事件的真、假面,它看得比文字、繪畫都要銳利與無情。

如果,我們經過一段時間,再參照歷史的起因與發展,重新看那些「影象證據」時,我們自自然然就可以從這些立場完全不同的照片中,看到當時的真相,而且看得透徹無比。

一年來,由於我全力的投入「中國攝影史」的出書計畫,使我有機會從攝影的角度,去印證中國那段辛酸、悲慘的歷史;使我對中國的命運有前所未有的體會。

在學校的教育中,歷史課本只給我一個含糊的印象。現在,它們都具體而鮮明的印在我的腦海上,烙在我的情感中。令我越來越模糊的歷史意識又落實了起來,也令我對中國命運有了新的認同感。

「中國攝影史」是大陸「中國攝影出版杜」聘請五位學者,花了六年時間編纂而成的鉅著。我有幸榮獲繁體字版的全球出版、發行權。它不只是一本攝影史籍,更是一本影象中國近代史,是一本和每一個中國人都有關的著作。

為了讓更多人有機會透過攝影重建歷史意識,我特別摘取部分珍貴圖片,在遠見雜誌披露,讓我們一同回顧中華民族最哀傷的那段歲月吧!

一、第一次鴉片戰爭 把攝影術帶進中國

一八四四年,也是第一次鴉片戰爭剛剛結束時,法國海關總檢察官埃及爾(Jules Itier),乘坐西來納(Syrene)戰艦踏上黃土地的那一刻起,就把攝影術帶進了中國。他在廣州和澳門一帶攝取了一些畫面,所拍攝的兩廣總督耆英及澳門廟宇,是目前保存下來的照片中,最早的兩幅黃種人及黃土地的影象。這兩幀照片目前收藏於「法國攝影博物館」。

攝影術在中國的落地生根,完全是列強入侵帶來的。它因恥辱而來,卻也在日後成為見證中國恥辱的工具。

二、中國等於苦難,中國人等於苦力

第一次鴉片戰爭,清政府簽定了不平等的中英「南京條約」(一八四二),使中國沿海五個城市--廣州、福州、廈門、寧波、上海畫為通商口岸。優惠的關稅協議吸引了大批外國商人,各國傳教士也接踵而來,在日益頻繁的外交、經濟貿

易活動中,大大促進了攝影術在中國普及的層面及速度。

此時,記錄苦難中國影象的攝影者,盡是外國人。他們用照片扭轉了世人由「馬可波羅東遊記」(一二九八年出版)所得到的中國印象。用恥辱的黃種人臉孔、殘敗的黃土地戮破了黃金帝國的牛皮。

他們看到的是封建帝國的顢頇無能、悲悽愁容的市井百姓。他們記錄下來的中國人形象,成為日後世人對我們的觀感來源。

三、御用攝影師把慈禧太后拍成觀世音菩薩

慈禧太后可以算是有「被拍狂」的一位統治者了。「清稗類鈔」曾記載日本攝影師山本贊七郎奉詔為慈禧在頤和園中拍攝「簪花小像」,而當日在慶王邸消夏園中沖洗照片,其攝影酬勞是:「已許以千金之賞矣,內廷傳諭又支二萬金。」慈禧不惜把民脂民膏拿去換照片。

一九0三年,宮中有了御用攝影師,專門為慈禧及宮眷拍攝照片。勛齡,東三省滿族人,其父為清末駐外使節裕庚。勛齡隨父居法國學習陸軍,酷愛攝影,一九0三年隨父回國,帶回全套攝影器具,同年進宮充任慈禧的攝影師,一九0五年離去。兩年中,為慈禧太后拍攝了大量照片,流傳甚廣。

在這些皇家照片當中,最荒謬不過的是:慈禧扮成觀世音菩薩,而由太監李蓮英扮演羅漢使者的怪異影象了。慈禧太后後來允許上海日本出版商--高野文次郎以「有正書局」名義,將皇家照片大量晒印,廣售全國,無非是想以普渡眾生的形象,來欺瞞國人、維護搖搖欲墜的封建政權吧!

但是這位無能、專制的帝王,沒能夠用攝影來騙過任何人,倒讓攝影把她乖戾無常的性格,做了最犀利的刻畫。

四、「小照」加「影象」產生了中國攝影先驅

一八六0年之後,我國沿海的商埠有了前所未有的新行業--照相館,所有的照相器材、化學藥水、相紙,當然清一色是進口的舶來品。

起先這項足以牟取暴利的行業完全是外國攝影師擔任的。並且直接影響了傳統「影像舖」的畫師生意。

在攝影傳入之前,人們要把自己形象保存下來,需求助於畫師,利用繪畫技法把人的容貌描繪在紙上,以便保留與紀念。

當時,給活著的人畫像叫「小照」,畫死去的人叫「影象」;而「照相」一詞的前身「照象」就是這兩個名詞合起來的。

最早開業的中國攝影館師傅中,就有不少是因「影像舖」經營不下去而轉業的,其中也有不少人成為優秀的攝影工作者。這時期著名的攝影家有:林箴(1824-?)、羅森(生卒年月不詳)、鄒伯奇(1819-69)、吳嘉善(?-1879)、羅元祐、賴阿芳(Lai Afong,不詳,又譯為黎阿方)、羅以禮(1802-52)等等。

賴阿芳可以說是中國攝影工作者中,第一位享有國際盛譽的人士。他的作品,甚至得到攝影名家湯姆森的高度評價:「看他的作品,知道他熱烈崇敬自然之美。他有些作品成就極高,角度的取捨匠心獨具。我在中國旅遊多年,認識不少中國攝影家,他真是鶴立雞群。在他所開設的照相館裡,他自己的作品一幅也不展出。」

賴阿芳替廣州、香港、九龍、澳門,留下不少寫實風格的作品。他於一八五九年在香港開設的第一間攝影社,一直執業到二十世紀初,比任何歐美競爭者都要長久。

可惜的是,他的作品並沒有好好保存下來。儘管如此,他那為數稀少的照片,在世界上大多數的「攝影先驅」的影集中,一定會被編入的。

五、辛亥革命期的攝影事業

八國聯軍到辛亥革命之間,隨著時局的動盪,攝影的記錄工作也發展到一個新階段。這時,具有進步思想的年輕人,紛紛把革命事業和攝影愛好結合在一起了。

喻培倫(1886-1911)於一九0五年東渡日本留學,進入大阪高等工業學校,並對攝影十分迷戀。一九0八年他加入同盟會,次年被派往北京建立革命據點,準備執行暗殺攝政王戴澧的任務。

由於他擅長攝影,便和黃復生、汪精衛等人(均通攝影)開設了一家照相館,取名「守真」。一邊經營照相生意,一邊暗中製造炸彈。後來,由於事跡敗露,黃、汪二人被捕,喻培倫出走日本,轉香港回廣州,不幸在一九一一年四月的廣州起義中被清兵所俘,壯烈犧牲。一九一二年,中華民國臨時政府為表彰他的功蹟,追封他為中華民國大將軍。

李自貞是武昌起義的戰地攝影師,一九一0年在漢口開設「榮昌」照相館,一九一一年加入湖北秘密革命團體「共進會」。於是他的照相館,成為聯絡同志,籌畫武昌起義的據點。一九一一年九月,武昌起義時,「榮昌」還是臨時指揮部。

除此之外,廣州西關「麗真」照相館,曾為黃花崗起義貯放槍枝彈藥。陝西照相材料商「董眼」曾傳送、散發革命刊物。武漢「文華」照相館攝影師鮑俊軒於武昌起義凌晨,拍攝了彭楚藩、劉復基、楊洪勝三烈士就義照片,並於一九一二年一月一目中華民國成立時,懸掛供人憑弔。所有這些攝影家和攝影工作者,都為紀錄辛亥革命的實況,為中國民主做出了貢獻。

藝術與現實功能的過度結合,不一定能提升這一門藝術的表現水平。但是這是每一門藝術經過時代洗禮的必經歷程。攝影就在辛亥革命的陣痛中,從中國疆土跨出一大步,而且每一步都踩著血跡。

六、攝影與中國報業

十九世紀八0年代創刊的「點石齋畫報」是石版印刷的旬刊,隨「申報」附送。經常針對時局,發表時事的新聞畫,有的揭露清朝的腐敗統治,有的反應了中國人民對列強侵略的痛心疾首。這是我國最早以圖畫喻時事的傳播媒體。

手繪時事,描繪事物難以真切,多帶主觀成分,因此,儘管有新聞性的一面,但還不能構成正式的新聞報導。

直到本世紀初,銅版照片出現於報端,於是一種嶄新形式的新聞攝影手段便脫穎而出。

當時在上海「時報」工作的戈公振,首先看到新聞照片對報紙工作的意義,他鑒於歐美報紙附設圖畫副刊,很受讀者歡迎,又能增加報紙的銷路,遂決意在國內創辦攝影畫刊,經過一段時閒的籌畫,一九二0年六月九日,中國第一個攝影報刊--時報「圖畫周刊」在「五四」新思潮的激盪下問世了。

時報「圖畫周刊」創刊後,很受讀者歡迎,報紙銷路迅速擴大。當時上海報人畢倚紅看得眼紅,就辦了「上海畫報」。當時正值「五.卅慘案」發生,畫報對此做了攝影報導,立刻在社會上引起極大震憾。從此掀起一股「畫報熱」,二0~三0年代間,北京、上海、天津、杭州、瀋陽、南京、武漢等各早、晚報,紛紛推出數十種攝影畫刊。

圖片的目擊性、見證性,終於使中國報業掀起了革命,並且完全喚醒了苦難中國人的民族自覺意識。

這些照片,大部分都是見證軍閥割據大陸的情形、日軍侵華的罪行。中國攝影史是在西洋列強的「開光點睛」下,睜開它的雙眼,然後開始目擊著一樁又一樁的時代悲劇。

七、攝影替中國最悲慘的歲月烙下印記

由於報紙攝影圖片的需求量大,一種前所未有的行業應運而生攝影記者。而中國攝影史或新聞史上,最著名的記者就是王小亭了。

王小亭是中國人投身新聞攝影的鼻祖。一九二三年他隨美洲探險團赴蒙古、新疆、西藏考查,歷時兩年;後受聘「申報」任新聞部主任,於一九三一年赴西昌、雪馬屏峨一帶少數民族地區採訪。「九.一八」事變後,他又到東北錦州前線攝影。察哈爾、綏遠、熱河等地也都留下他的足跡。他幾乎拍偏了大江南北、長城內外的中國土地,在國際上享有「新聞片王」(Newsreel Wong)之譽,等於中國新聞攝影的代號了。

王小亭傳世名作「上海車站日軍空襲下的兒童」(1937.8.28所攝),在世界任何一本的新聞攝影選集中,一定會被選人。它見證了日軍慘無人道的暴行,空襲毫無設防的上海非軍事區。這張照片出現在一九三七年十月十四日出刊的「生活雜誌」(Life)上,當時至少有一億三千萬人目擊了這幀悲慘的影象。

它引起了國際間的譴責,各國紛紛控訴日本,而日軍卻反咬王小亭的照片是假造的,並以重金懸賞要取他的人頭,隨時準備暗殺他和他的家人來洩恨。幸好王小亭受到英國當局保護,在短期間內全家被護送到香港。

大陸淪陷,王小亭隨政府退守台灣,一直到六十歲那年才退休,隱居台北天母。一九八一年三月九日病逝榮總醫院,享年八十一歲。

八、攝影大氣候分成寫實與沙龍小氣流

有段歷史,到現在還是空白,不管是「近代社會史」、「現代小說史」、「繪畫史」、「音樂史」……都有一段真空時期。那就是一個大中國,變成海峽兩岸的前十年和後四十年。

「中國攝影史」也不例外。如果你站在海峽對岸看,那台灣就是一片空白,如果你站在這一邊,偌大的中國攝影表現,已從我們的視界、心境上消逝了半個世紀。

大陸淪陷前,中國攝影的大氣候開始形成了。北京大學的職員在二0年代初,成立了「光社」攝影藝術團體,它的成員包括當時知名人士如:劉半農、鄭穎蓀、王籛伯、老焱若。周志輔、王琴希、汪孟舒、孫仲寬、程知恥等近三十人。「光社」活動時間不到十年,卻以卓著的創作和論著,揭開了我國藝術攝影發展的幃幕,把攝影推上藝術的舞台。

一九二八年,中華攝影學社(簡稱「華社」)成立於上海,成員包括程萬里、黃振玉、胡伯翔、郎靜山、周瘦鵑、邵兩湘、張珍候等人,這是中國沙龍攝影表現的濫觴。

「光社」、「華社」的成員,為台灣文化界所熟知,但當時的「黑白影社」的成員則因留在大陸,且大半都是拍攝無產階級革命的攝影工作者。因此,在認知上,台灣的文化界顯然就有斷層,完全不曉得歷史上曾有這個攝影團體的存在。

「黑白影社」成員中的吳印咸,是當代中國攝影家中,在國際上享有最高榮譽的一位。

吳印咸一九00年生於江蘇省沐陽縣,青少年時在淮陰江蘇省立第四工廠半工半讀,後任教該校。

一九一九年在上海專科學校西畫系學習,同時自習攝影。一九三五年起任電通電影公司、明星電影公司電影攝影師,著名影片「風雲兒女」、「馬路天使」即由其掌鏡。

一九三八年,他到延安,先後任延安電影團隊長,並在延安開辦了兩期攝影訓練班,替共產黨紅軍的草創時期,培養了很多歷史見證者。

吳印咸本人係毛澤東的隨身攝影人員,他留下海峽彼岸最廣為人知的一些歷史鏡頭。

中共政權,有吳印咸及他的同行們在做影象見證,國民黨政府卻找不出足以相提並論的攝影工作者。退到台灣時,當年的政治高壓,使文化工作者一骨腦躲在不食人間煙火的現代主義表現手法裡,攝影界也完全投降在只求美感的沙龍意境中。

在海峽兩岸打開交流管道的今天,我們該正視這些問題了。如何整合台灣與大陸的攝影表現,而再度孕育成一股大氣候,令攝影文化能破鏡重圓,反映出我們今後要走的方向,是十分要緊的事。「中國攝影史」就是這一面鏡子呀!

(阮義忠為國立藝術學院美術系講師)

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