問：台灣的「新電影」是什麼時候開始的？
答：差不多一九八二年前後，那時候香港電影已經相當刺激台灣電影，香港所有的新浪潮導演，在兩、三年之間像雨後春筍般出來，他們很多人都是做過一點電視，大部份是留美的，小部份是留歐洲回來的。他們本身也是經過一點點實務訓練以後，得到一些機會開始拍電影，我想最有名的就是徐克、許鞍華、譚家明等，約有一、二十位。他們那時候拍的電影，拿到台灣上演、參展，像金馬獎，很輕易地得到最佳導演、最佳影片。每次頒獎，頒到後來實在是不好意思，因為最佳導演、編劇、什麼技術獎都給香港得走以後，最佳影片最後很勉強地出手給台灣電影，挽回一點面子，可是香港方面很不服氣。
那時候剛好是我進中影一年了。是我覺得台灣的電影工作者最自卑的時候，你根本是挨打，拿不出一部好電影來對抗，而且你說他們不該得？實在該得，因為我們實在沒有好電影，而且相差非常懸殊。
從那時候，我們就尋求另外一個方式，那個方式幾乎不是一個真正電影體制可以容納的方式：找四個導演合拍一部電影。找四個導演合拍，唯一的理由就是公司不相信這些導演個人可以拍一部電影。因為按照過去經驗，這些導演大概只能從副導演或助導做起。要做到五年、十年才能升導演。我覺得整個時機已經不能再等五年、十年，所以我們就從很多的電視作品、實驗電影作品和這些導演的背景，去瞭解他們有沒有可能成為導演。
楊德昌、張毅、柯一正、陶德辰是我們公司(中影)第一批用的導演，拍出一部電影叫做「光陰的故事」。當時很多人說把這樣一個重要電影計畫交給年輕人來做，準備到時候上片給人當笑話看－－好像拍了四段實驗電影。
好在當時我們整個促銷方式，就把它定位在很難銷出的電影，而不是把它當做很好銷的電影來處理，因此我們把它定位得非常高，用非常多的噱頭來推出這部電影，說這是第一部藝術電影。
從「光陰的故事」開始
我們得到蠻高的票房，而且第一天就打破很多戲院的紀錄。對我們來講也像做夢一樣，我們就以為我們的時代來了。在那個時代，發現票房好到有一點可怕，每天都爆滿。可是老實講，進去很多觀眾，但真正能領會，對於台灣有這樣的電影，有共同喜悅的很少，大部份觀眾看完一直都是罵的。如果換到香港，可能他們就會把椅子割破。他們講這四段故事根本就不搭調，不知道在說什麼。
從那時開始，一批電影工作者充滿了生氣跟力氣在做事情，我覺得我們的時代已經來臨了，趕快加緊腳步做。緊接著就是拍了「小畢的故事」，得到很高的票房。後來再找楊德昌導演繼續拍「海灘的一天」，又重新找三位導演合拍一部「兒子的大玩偶」，其中只有一位侯孝賢導演是不只拍過一部電影的導演，其他兩位－－萬仁跟曾壯祥完全沒有拍商業電影的經驗。
在那之後，一九八三年代是台灣新電影最蓬勃的時候。因為所有的輿論，所有的大眾傳播都非常好奇、新鮮的在報導這個事情，甚至於非常高興的說，我們在這樣的環境中有我們自己的電影，因此，票房都蠻好的。
新電影受到瑰ㄓO
但很快有了另外一個壓力，譬如說「兒子的大玩偶」是談到台灣六十年代的經濟、當時的美援、美軍在台灣怎樣欺負台灣的人，這些都不是我們政府願意談的，因為它是一個瘡疤、傷痕。可是八十年代的導演去拍六十年代的這些東西時，得到很大的回響，票房非常高，大概一千五百萬元左右，我們公司在這段時間得到了很多利潤，這些利潤使我們繼續做下去。可是相對的，我們所遇見到的一些相反力量就起來了，包括一些干涉，有關單位出面說這部電影應該禁演。好在當時有決定權的宋楚瑜先生在新聞局，幫了我們一個忙，通過這部電影可以上演。然後在國外參加影展，這部電影上市後反應非常好。
娛樂少，思考多
外面人以為我們的時代到了，像這樣的電影都可以拍，我們可以拍更進一步的電影。可是，我自己身在其中，就看到一個很大的陰影，就是公司內部一種保守的力量抬頭：「千萬不要再拍這種電影，你差點使老闆下台」。老闆真的是差點下台。
所以你們又可以發現從一九八二、八三年開始，這些新導演仍有工作做沒錯，可是再也很難突破一九八三年前後的作品。
問：台灣新電影有那些特色？
答：檢討台灣新電影的特色，第一，剛開始台灣新電影很勇敢的反體制，你們用明星，我就不用。第二個很大的改變是整個電影形勢的改變，我想楊德昌就是最好的例子，整個電影的語言跟過去不一樣，說故事方法和過去不一樣，而這方法是否被歡迎，還不得而知。楊德昌的影片所提供的娛樂較少，可思考的東西較多，這剛好最不適合台灣觀眾的口味。在楊德昌電影裡面看不到很激烈的東西，「恐怖份子」稍微有一點，往前看的話，看不到很激烈的吵架，很激烈的愛恨，可是他裏面都是想表達這些東西，只是方法不一樣，我想觀眾一下子沒辦法完全接受。
受市場影響很大
另外一種是銀幕的改變，用標準銀幕。因為標準銀幕比較小，觀眾不太習慣。過去都很習慣看很大的、很花俏的、色彩鮮豔、或者比較熱鬧的，它突然改變一種方式呈現。所以在那時候的台灣新電影剛開始蠻有勇氣，想從整個生產工具，整個生產觀念政變。可是得不到戲院的支持，戲院的聲光效果沒那麼好，放映機也很落後，整個的工業體制沒辦法配合你這樣的改革。
問:市場對新雷影的影響有多大？
答:我想舉個較具體的例子，我們拍侯孝賢的「童年往事」的時候，公司讓他隨便拍，讓他自由發揮－－據說他這樣一個導演應該讓他自由發揮，拍得愈能反體制愈好。事實上他也做到了，盡情的拍他自己的過去。
其實他的這部片子很不想給中影拍，因為那題材是他最寶貴的題材，是拍他整個家族的辛酸，他很捨不得給中影，看準了替大公司做事，除了拿導演費之外，整個電影賣給公司了，他如果自己能借到錢一定自己做。
在那之前，他所有電影都儘量自己出資金，像「風櫃來的人」、「冬冬的假期」。拍完「兒子的大玩偶」的三分之一以後，就希望能擺脫大公司的約束，自己能夠尋求一點資金在外面自己做。可是很不幸的，他這兩部電影賣的不好。
藝術電影院的借鏡
後來我們公司找他拍完「童年往事」後，在台灣選了一個很好的檔期－－暑假檔上，賣了四、五百萬台幣，那部電影大概花了七、八百萬。那時我人在日本，影片剛好也上演，我每晚都做夢，夢到影片第一大就下片了。我一直沒有機會讀到台灣報紙。在飛機上回來時，已經演了大概第五天，我趕快打開報紙看看，還有沒有「童年往事」。因為那部電影我看了冷汗直冒，沒有主角，沒有明星，完全自己去找演員來表演。有人看得很不耐煩，說他拍了三種死亡，一部電影那麼多死亡。可是我自己是非常非常感動，我們要拍的電影大概就是這個樣子，假如我們還要繼續做的話。
這部電影在台北市只賣了五百萬左右，可是後來香港的新華戲院有人來說：「我們專門演藝術電影的，希望能發行這部電影」。這一家戲院在香港的山坡上，每天都是那種打領帶的高級人物來看，演了大概快一個月，賣了三、四百萬台幣，一家戲院而已。
未來何去何從？
這可以得到一個結論，我們其實可以這樣做，為什麼我們沒人這樣做？香港對「童年往事」那種電影根本沒感情，看不懂你們在講客家話幹什麼，為什麼有這樣反應，根本不瞭解，純粹覺得這是部好電影所以來看，就可賣到三、四百萬台幣，雖然不多，卻幾乎等於全部台北市戲院的收入，而台北市所有觀眾都是有台灣經驗的人，他應該會感動，應該會比香港好，結果我們沒有做到，我覺得不是影片出問題，是發行上出問題。
問：請問你台灣電影未來的走向是什麼？
答：這個問題很難答。有人覺得我們還是以市場為主，其實剛好相反。因為如果以市場為主，今天就不會這麼慘了。因為我和我們老闆之間溝通其實非常簡單，他認為我們如果再稍微修正一點的話，可能我們會商業一點。
一般人所謂的商業定義就是這樣，很愉快的、歡樂的東西，很亮、喜劇、歌唱片，也就是好萊塢式的。如果是這樣子的話，那問題就很簡單。你問我們為什麼沒有理想？為什麼先講票房？我們連這樣的環境都不考慮票房的話，我們怎能夠去繼續拍？
我時常和楊德昌談，有時我也很氣，說音樂多用一點嘛，蔡琴的歌再多唱幾遍，讓它流行嘛！不要拍成那個樣子，你就大聲叫出來，不要這樣都不講話。其實我和他們工作，我也很痛苦。
我最迷惑的問題，是我應該怎麼再起步？譬如有人問我新電影是不是能夠再出發、再起飛？他問我，我真的不曉得怎麼回答，我已經飛了不曉得多少次又跌下來，我還能回答什麼問題呢？假如我是參加選舉的話，我所有的政見都已經講出來了，我所有的政見都已經在我的書裡講出來了，我的電影也做出來了，我也做過很爛的電影，我也拍過很差的電影，不過沒有辦法。所以我不能夠回答你的問題。
(彭偉文整理)
