兩台大鋼琴面對面開展，像展開雙翼的蝴蝶。葉綠娜、魏樂富各自戴著面具，和一群音樂家輕快地演出聖桑的「動物狂歡節」。魏樂富時而騰空而起、時而以迅雷不及掩耳的速度和葉綠娜換位演奏，博得滿場小朋友的笑聲。這是一九九六年台北大安森林公園一場露天音樂會的場景。
類似的畫面，在這二十年間，不但出現在紐約林肯中心、歐洲、莫斯科、俄國烏拉山區的音樂廳，更出現在馬尼拉的Luneta公園、台北的忠孝東路、敦化南路人行道、甚至玉山山腰的夫妻樹下。他們認識於漢諾威音樂學院，後來在台灣結為夫妻。在他們口中，雙鋼琴的合作完全是「意外」開始的。
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當我們還在歐洲求學時，也和其他所有後起之秀的鋼琴家一樣，堅信有朝一日，絕對能夠以魯賓斯坦或是霍洛維茲傳人的姿態，展開鋼琴演奏家獨奏家的生涯。也因此，我們從未一起演奏過任何四手聯彈的音樂會；一切均始於台灣。
二十年前，在一次台灣的巡迴音樂會中，本來我們各自負責半場的獨奏，後來覺得這樣的截然劃分有點奇怪，所以我們首次嘗試了雙鋼琴。音樂會結束，很意外地大家談論的竟然都是雙鋼琴的部分。大概台灣的觀眾比較喜歡看乒乓球，雙鋼琴演出一會兒看左邊的人表演、一會兒看右邊，兩架鋼琴之間來來去去交替抗衡地彈奏。從此以後，人家來找我們演出，就自然而然想到雙鋼琴的組合，因為單獨找我們其中任何一人，他們都覺得不好意思。所以，我們雙鋼琴的演奏形式是人家決定的，不是我們自己。
雙鋼琴演奏首重默契
跟獨奏比起來，雙鋼琴的曲目少得多。音樂史上，連作曲家都覺得雙鋼琴是一種比較不嚴肅、較具實驗性的作曲形式，就是「好玩」。所以我們看到貝多芬完全沒有雙鋼琴作品，只有四手聯彈；莫札特也只有一首雙鋼琴協奏曲。一般作曲家都是鋼琴獨奏曲寫得比較好、較有內容和深度。唯一的例外，我想是法國作曲家浦朗克，他的雙鋼琴作品比較出色。
就因為如此，雙鋼琴演奏起來比獨奏壓力小，但兩個人的默契卻很重要。事實上，雙鋼琴彈奏的主要能力，就是「主宰」與「被主宰」的藝術，角色轉換的功能，有時必須在十分之一秒內產生。獨奏比較沒有人「打擾」，音樂家可以跟著自己的詮釋，要怎樣彈就怎樣彈，但感覺上卻比較嚴肅。
這次二十周年音樂會，我們特別選擇演出李斯特的前奏曲（FranzLiszt:LesPreludes）和拉赫曼尼諾夫的幻想曲（SergejRachmaninoff:Fantaisie,Op.5）----兩首寫得很棒的雙鋼琴作品。一般鋼琴幫小提琴伴奏時，小提琴的音色比較有線條，而鋼琴本身的音很短，雙鋼琴曲子如果寫得不好，就很難凸顯出鋼琴的效果。李斯特和拉赫曼尼諾夫都是很卓越的作曲家，他們可以用很精簡的技巧，寫出最好的鋼琴效果。
這兩首曲子有一個共同點：創作的源頭都來自詩。李斯特前奏曲是根據法國詩人拉馬丁（Lamartine）的同名詩寫成；而拉赫曼尼諾夫的幻想曲有四個段落，他甚至在樂譜上把雷蒙托夫、拜倫、圖契夫、可米亞可夫的詩詞原文寫下。所以，要欣賞這類所謂的「標題音樂」，建議觀眾可先瞭解故事，才會對現場音樂詮釋有特別的感覺。這兩首曲子取材的詩，我們都會印在節目單上。
雖然這兩首音樂都以文學為創作靈感的來源，但表現方式卻大有差別。李斯特的前奏曲原來是龐大的交響詩，後來他自己改編成雙鋼琴版本，所以聽起來有很豐富的聲響效果，像在描述一個人生經歷。而拉赫曼尼諾夫的幻想曲，分為「船歌」「愛之夜」「淚水」「俄羅斯的復活節」四個段落，主要是描繪四種不同的「氣氛」，所以故事性不強。他的寫作方式在十九世紀的當時，也顯得較為現代，例如「淚水」的音樂聽起來像新世紀音樂（NewAge），從頭到尾都像在滴眼淚。相信觀眾如果事先讀了這幾首詩，更能融入音樂的幻想世界。
這兩首曲子，在二十年前我們開始合作雙鋼琴時就演出了。當時很多人都以為我們只會舉行一、兩次，因為教學生收入比較好，沒想到我們已經合作二十年了。很多人好奇，我們為什麼會一直彈下來？
對音樂家而言，學習就是為了要演奏。一個曲子的完成，只有在你表演完才真正學會。我們花了這麼多年學音樂，不彈就等於白學了。我們教學，也是為了把演奏經驗告訴學生，讓他們也能一直彈下去。
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就像一對連體雙胞胎，二十年的夫妻、二十年的雙鋼琴合作，葉綠娜和魏樂富的二十根手指頭，創造了台灣樂壇最美、最和諧的音樂傳奇。
（葉綠娜、魏樂富口述，台北愛樂電台郭大微文字整理）
