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華格納「女武神」打頭陣

文 / 郭大微    
2002-05-01
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華格納「女武神」打頭陣
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如果你問古典音樂人口中,有多少人喜歡聽歌劇,比例恐怕不高。如果你再問這些人,有誰喜歡華格納的作品,答案將是少之又少。但可以肯定的是,他們一定是華格納死忠樂迷。

國內對威爾第、普契尼所寫的義大利歌劇已耳熟能詳。但我記得一直到1994、1995年,台灣才首次上演全本華格納歌劇「漂泊的荷蘭人」。那時台北市立交響樂團三個小時沒有間斷的演出,對聽眾完全是耐力考驗。我坐前排,只覺得進場很多人,但散場時回頭一看,座位空了許多。因華格納音樂一向聲響很大,坐前排的我,根本沒察覺到他們何時起身離開。

華格納歌劇中的文學性,設立了第一道障礙。一般人對拉丁語系——如義大利文、法文——歌劇的語法、聲調較為熟悉,要進入劇情相對比較簡單。但欣賞華格納歌劇,最好有點德國語言、文學基礎,才容易進入。即使去除語言隔閡因素,華格納歌劇雖然題材也不出男歡女愛,但劇情發展比拉丁語系歌劇冗長,也導致觀眾接受度降低。

「女武神」最平易近人

這次國家交響樂團將以音樂會形式演出的「女武神」第三幕,即是華格納著名作品「尼貝龍根的指環」的終結高潮。「尼貝龍根的指環」是敘述眾人爭奪指環的故事,充滿權力糾葛。這部作品改編自歐洲神話,劇情結構龐大,整個時空背景和人物角色複雜,全劇數得出來的重要人物就有三、四十人之多。而「女武神」是整部作品出場角色最精簡、劇情最平易近人的段落。

華格納最大的成就在於他摒棄義大利傳統美聲歌劇的形式,而把德國音樂史上「樂劇」形式(Musikdrama,用音樂歌聲表現的一種文學性的戲劇)發揮到顛峰。在自負的華格納眼裡,十八、十九世紀以來的歌劇,只著重炫耀演唱家的歌聲表現,毫無藝術價值。因此他大力改革,一心一意要寫一齣融合戲劇、歌聲、文學的舞台作品。他認為義大利歌劇「唯美派」的文字顯得「肉麻」,不是用來推展劇情、展現文學性之用。義大利歌劇往往一唱到詠歎調部分,劇情似乎就停下來,讓大家「聽歌」。所有劇情的發展都是在詠歎調以外的段落。華格納在樂劇中並不把歌聲列為最重要,他認為歌聲只是一種樂器,歌聲和樂團演奏,目的就是要幫這種具有文學價值的戲劇做發展,因此對於聽慣義大利歌劇的人而言會很吃力。

這次簡文彬指揮國家交響樂團演出的「女武神」第三幕,可完整呈現華格納的文學創作功力。其中描述天神沃坦和女兒布林希德(Brunnhilde)對話訣別的情節,華格納花一個半小時表現。他慢慢鋪陳角色情緒,最後使劇情達到白熱化的高潮。

考驗歌者詮釋功力

在這個段落中,華格納不但用整個樂團的巨大聲響描繪出火神出現、天神震怒的場景,也在女兒向父親告別,一步一回頭時,安排了父親角色大約三十分鐘的獨白。這段音樂可說是華格納所有樂劇中最美的樂段;飾演沃坦的演唱家,必須隨著音樂跳接,一下唱出神的威嚴、一下跳回父親的慈愛,充分對比出天神和父親兩種身分、雙重性格交雜的矛盾情緒,更可以真正展現歌者詮釋的功力。

父女對話的劇情,在威爾第「茶花女」「阿依達」歌劇中完全用不同手法表現。如果華格納著重的是「內心戲」,威爾第則用節奏緊湊、戲劇張力十足、且只有短短十分鐘的二重唱,讓歌者盡情發揮、聽者感動不已。

華格納用音樂寫景的功夫,在本幕的開場樂段表現淋漓盡致。這幕描述八位騎著駿馬的女武神從天而降,要到人間戰場把英勇戰士的屍體帶回天庭,成為天兵天將。音樂開始,弦樂聲部像狂風襲來,布滿飛沙走石;突然銅管樂器的咆哮聲出現,帶著女武神衝破煙霧。

這麼一部管弦樂聲部複雜、樂器編制龐大的作品,在在挑戰演唱家、樂團和指揮的實力。今年三十五歲的國家交響樂團音樂總監簡文彬,從小就是音樂班小天才,念完國立藝專,即赴奧地利國立維也納音樂學院學習指揮,不但在國際大賽獲獎,也經歷歐洲著名的歌劇院和樂團指揮。簡文彬在歐洲樂界的地位,就是奠基於他指揮歌劇的卓越名聲。因此,這場音樂會可說是正式揭開簡文彬時代的序幕;接下來,他還將率領國家交響樂團演出「布蘭詩歌」「托斯卡」,以及明年的「奧泰羅」等歌劇名作。(以上內容由台北愛樂電台「台北歌劇院」節目主持人邢子青口述,郭大微整理)

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