「營造」而不「建築」
從事建築活動，在我看來，以什麼態度去做永遠比用什麼方法去做重要得多。有兩種建築師，第一種在做建築時，只想做重要的事情；第二種建築師，在做事之前並不在意這個建築是否重要，只是看這件事情是否有趣。至少，建築於我，只是有閒情時，快樂地為自己安排的事情。我甚至一直迴避「建築」這個詞，因為它前提在先地把「造房子」這件事搞得太重要了：多種綜合的理解，需要「創造力」，更多地表達建築師的「自我」，與時代同步，繼承傳統與歷史，等等。這些重要的因素製造的一個危險是：眾多建築師甚至喪失了在生活中基本的感官經驗。我也厭煩「設計」這個詞。在今天，「設計」大概等同於「空想」。它是反映性的、策略性的和文學性的，因為它必須是有意義的，為了有意義不斷為建築填加意義的灰塵。而我，只想「營造」而已。「營造」是一種身心一致的謀劃與建造活動，不只是指造房子、造城或者造園，也指砌築水利溝渠、燒製陶瓷、編制竹篾、打制家具、修築橋梁， 甚至打造一些聊慰閒情的小物件。在我看來，這種活動肯定是和生活分不開的，它甚至就是生活的同義詞。「建築」這種重要活動在今天只發生在「除了實際生活當中」，而實際生活總是平靜無聲的。我至今記得二零零二年和張永和兄的一次偶談。他鄭重地告訴我：什麼時候我們能把房子做得和那些自發營造的平常房屋一樣，但又有些許不平常。我說我有同感，但我心中說，那種不平常應是從內心、從建築的裡面生發出來，並且不需要依靠什麼外在的「自我」特徵。我總是把這段對話記成是我和他一起在海寧徐志摩舊宅中說的，但仔細想想，應是我記錯了，永和沒有去過那裡。
生活是瑣碎的
羅蘭·巴特是一位比人們想像的還要偉大些的人，他有一句話我一直可以背誦：「生活是瑣碎的， 永遠是瑣碎的， 但它居然把我的全部語言都吸附進去。」 在我工作室裡有一組打在板上的照片，我的一位研究生拍自寧波慈城，並按照我的意思，按街道立面連續排版。這個地方我帶研究生去過很多次，但這組照片讓我對「現場性」這個詞產生質疑。一談生活，人們就喜歡搬出「現場性」這個詞，但這些照片使我驚愕的，這些平常中又透著不平常的房子誘惑我的，並不是我對現場調研的懷戀，而是某種更為模糊的東西。當這些房子成為沉思對象的時候，誰建造已經無關緊要。它們就如同一群有血肉的物，充滿細碎嘈雜的對話和同形差異，不知其原因所在的手作痕跡，有血緣關係的用材方式。總之， 我看到的不是「文化」， 也不是「地方性」， 我看到的是一群讓我親近的「物」。在這群「物的軀體」中，我看見了總是想更多地去表達的「自我」主體的裂隙和消退。而這種「物的軀體」吸引我的並不是形態方面的，而是「組構性」的，或者說，是匿名狀態的。這種物的關係的最佳狀態就在於不考慮形象。
當然，只是這樣去看仍然是靠不住的，就像某些急於使用理論的先鋒建築師所做的那樣，把這種「組構性」當作形容詞來用。一直以來，我都禁止我的學生在文章裡隨便使用形容詞。沒有「形容詞」意味著不用漂亮的形式把某物指出，對照片上的房屋來說，它們的關係就陷於某種不明朗的狀態中。當象山校園建成後，有建築師朋友善意地指出我的總平面做得不好，結構不清楚。也許，最初的時候，這種結構關係的不明朗狀況容易讓人迷失，甚至疲憊難忍，但逐漸地，它將顯示出某些市井生活中才會有的瑣碎談話的狀態，那種接近生活本意的真的辯證形式。
就營造而言，這群房屋讓我興奮的在於某種「自動」營造的可能性。如果把「自我」的主體作為必須排除的限制，這群房屋的營造歷程一旦起動，就把我的身心帶向遠離我個人想像的別處，帶向某種超出「自我」的語言，沒有記憶的語言，無憑藉物的語言。
於是，「營造」的想像物開始了。就如我在象山校園二期中用的「瓦爿」磚砌，當我把它和原先房屋的形象關聯徹底切斷，工匠們就既不能阻礙，也不能保證它的意圖。於是，真正有意思的事情發生了。即使事先讓工匠們砌了二十多片四平方米的樣牆，也不能讓工匠們得到大片施工中這些語詞如何聯結的方法。它徹底脫離了以外在形象來表現的符號系統。整個施工就只能在無參照物的情況下不中斷地前進，一場愉快的歷險，因為無法保證各工班能砌成一樣的，尤其是施工面都蒙在腳手架安全網的後面（這太幸運了）。
「營造」於我成為生活方式，那麼我選擇待在杭州就是對的。因為杭州平淡。我只需要在不聲不響中去接受那裡發生的事情。這樣也很愜意，沒有誰逼你按某種社會的方式愜意，你可以自己選擇。在我看來，「營造」適於發生在這樣的狀態中。
建造一個「無定所」的世界
我在各種場合曾反覆宣告：每一次，我都不只是做一組建築，每一次，我都是在建造一個世界。我從不相信，這個世界只有一個世界存在。問題是，真正能做出某種「世界感」的建築師向來是稀少的。「世界」這個詞拓展了「建築」的活動範圍，它是「營造」的對象，是關於每一塊場地的組構。它特別針對的是那種對世界的理解態度，即世界是建立在人與周圍環境分離、城市與建築和自然分離的基礎上的。如果舉一張中國傳統的山水畫為例，在那種山水世界中，房屋總是隱在一隅，甚至寥寥數筆，並不占據主體的位置。那麼，在這張圖上，並不只是房屋與其鄰近的周邊是屬於建築學的，而是那整張畫所框入的範圍都屬於這個「營造」活動。在這裡，邊界的兩邊，圍合的內外，是最直接的玩味對象。
不過，如果把「自然」搬出就能解決問題，例如那類把「自然本性」看作真實生活的源泉的泛泛而談，是我所厭惡的。山水畫的本意更像是對「被固定、被指定在一個（知識階級）場所、一個社會等級（或者說社會階級）的住所」的逃離，但這種逃離顯然不是奪門而去、怒不可遏或是盛氣凌人的那種，而是在平淡之中，另一種想像物開始了：那就是營造的想像。還是羅蘭·巴特，他提出一種「無定所」學說（即關於住處飄忽不定的學說）來應對人生這種被固定被指定的處境。我特別認同他的說法：「只有一種內心自知的學說可以對付這種情況。」
類比與類型
當營造的想像展開，另一種世界出現了。例如身邊的日常生活中那些瑣碎的，但常被忽略的，甚至被我們認為是無意義的東西。事實上，人的社會活動之外的自然也經常處於無意義的狀態。只有人們拿「自然」來「類比」說事時，它才出現，並經常立即獲得一種平庸的尊敬，這也是為什麼我對明清文人畫從不領情。在更早的畫家身上，我們可以看到把山水作為一種純物觀看，並無什麼「自我」表現欲望的純粹的「物觀」。如果不能回到這種純粹的「物觀」，是談不上「營造」二字的。
這種物觀只描述，不分析，不急於使用什麼理論。例如我們可以看到的宋人韓拙在《山水純全集》中借洪谷子之口對「山」的描述：「尖者曰峰，平者曰陵，圓者曰巒，相連者曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰岩。岩下有穴曰岩穴也。山大而高曰嵩，山小而孤曰岑。銳山曰嶠，高峻而纖者嶠也。卑而小尖者扈也。山小而孤眾山歸從者，名曰羅圍也。言襲陟者三重也。兩山相重者， 謂之再成映也。一山為岯， 小山曰岌， 大山曰峘。岌謂高而過也。言屬山者， 相連屬也。言嶧山者連而絡繹也。俗曰絡繹者， 群山連續而過也。言獨者，孤而只一山是也。山岡者其山長而有脊也。翠微者近山傍坡也。言山頂塚者山顛也。岩者有洞穴是也。有水曰洞， 無水曰府。言山堂者， 山形如堂室也。言嶂者山形如帷帳也。小山別大山別者， 鮮不相連也。言絕徑者， 連山斷絕也。言崖者， 左右有崖夾山是也。言礙者， 多小石也。多大石者礐。平石者磐石也。多草木者謂之岵。無草木者謂之峐。石載土謂之崔嵬， 石上有土也。土載石謂之砠， 土上有石也。土山曰阜。平原曰坡。坡高曰壟，岡嶺相連，掩映林泉，漸分遠近也。言谷者通人曰谷，不通人曰壑。窮瀆者無所通而與水注者川也。兩山夾水曰澗，陵夾水曰溪。溪者蹊也，有水也。宜畫盤曲掩映斷續， 伏而後見也。」洪谷子用純粹的描述法寫出了一種山體類型學， 一個結構性非常強的對象。他不是只說出「山」這個概念就夠了，而是用有最小差別的分類去命名，當我們能叫出一種事物的名字，首先在於我們已經認識了它，當我們能用一個部件替換掉另一個的方式叫出事物的名字，就像語詞的聚合關係那樣，我們就已建造起一個世界。用同樣的方法去描述房屋，就會產生宋《營造法式》這樣的書。這就是我為什麼說應該把《營造法式》當作理論讀物來讀，讀出它的「物觀」和「組構性」來。
「類型」是我喜歡的一個詞，它凝聚著人們身體的生活經驗，但無外在形象，它什麼都決定了，但又沒決定什麼，洪谷子的一群「山」的構建都是只有形狀而沒有決定具體形式的，關鍵在於身心投入其中的活用，不是簡單類比的複製，也不是怎樣都行的所謂「變形」，而是一種看似簡單的結構上的相宜性，以及同形性的互反比例、矛盾的並置、讓人不安的斜視、顛倒的疊印、層次的打亂。這種活動肯定不會是意義重大的，傲慢的，而後是看似平淡的， 喜悅的。《園冶》中用「小中見大， 大中見小」來描述它。它述說著營造言語的快樂時刻。我的朋友林海鐘近日從太行寫生歸來，談出類似的感受：以往人們畫太行的方式都是錯的，實際上，爬太行時，眼前所見都是山的瑣碎細節，用概括的方法去畫，這些體會就都不見了，成了一種俗套。
哲學與修為
兩日前，與十幾個朋友在黃龍洞一朋友的山莊聚會，見到也在美院教書的王林。他站在竹亭下， 如此平淡， 以致有的朋友走來， 半晌沒看見他。我知道他， 國學治得好，尤其《論語》講得精彩，儘管沒有大學文憑，還是被學院錄用教職。座間談起儒學，他淡淡的幾句話讓我心生敬意。他說：「儒學一向是用來修為的，但今天能以修為方式體會儒學的人太少。只剩下大學裡的一些教授，把儒學當作哲學理論來講，道理好像都懂，但他們都不會修。」這話意正而簡， 實際上， 中國從來就沒有「哲學」這種東西。就如「營造」肯定是和那些體系化的理論不同的東西，只能瑣談，甚至不能「瑣論」。「論語」這個「論」字，也不可拿來輕易亂用的。
造房子確實是一種「空間」營造活動，但有意思的是，造了半天，「空間」未必出來，而且越是想表現「自我」，真正的「空間」就越造不出來。「空」這個字很需要玩味，它肯定不只是物理體積。我常拿南宋劉松年的〈臨安四景〉中的一張（首圖）談空間問題， 在那幅圖中， 左側一大塊岩石後， 隱著一所面湖的房子。有趣的是， 杭州西湖邊並無如此碩大巨岩， 這應是一種「無定所」的暗示。那所房子裡， 居中有一張凳子， 如果設想坐在那裡，那麼立刻就有了一種在畫中的視線。向右越過房前的月臺，一道便橋，穿過水中的亭子， 一直平視到右邊畫界之外， 很遠。而整張圖， 畫家似乎是以與己無關的客觀方式畫出的。你看不到西方繪畫中直視畫外觀者的目光。再拿一張宋代佚名畫家的〈松堂訪友圖〉來說， 左側一棵虯松後， 隱著一所面右的房子， 那棵松樹與人相比， 高大得有些怪異， 應該也是「無定所」的場所性的意指， 而坐在幾乎同樣房子的同樣位置的主人的目光，不看走上臺階的訪客，而是向右平視，目光直出畫界之外。
圖說：〈松堂訪友圖〉（宋）佚名
如果說「空間」是要擱置「自我」才能進去的一種結構，「營造」就是要親手去做才行。做要跟有修為的人去做。做之前， 不必問太多問題。把每件事從頭到尾做完了就有體會， 這種活動， 是急切不得的。當然，「營造」也是關於如何適宜地建造的道理，有法式可循的， 基本上是一種「見微知著」的過程。明白這些， 即使面對今天快速的設計與建造，也可能做到「快中有慢」。
二零零六年夏，「業餘建築工作室」的五個同事，與我們多年共事的三個工匠和我一行九人去威尼斯建造「瓦園」。決定做什麼並不難，難的是如何做。八百平方米的真實結構，還要上人，經費拮据，只能在現場工作十五天。我就跟大家說，要按《營造法式》的道理去做。去之前， 我們先在杭州象山校園做了六分之一試建， 摸清技術細節和難點，但在威尼斯處女花園的現場，仍然面對著旁人看來不可能完成的任務。「瓦園」最終只用十三天建成，我們因此贏得在場的各國建築師的敬意。記得雙年展技術總負責雷納托來檢查，他在「瓦園」的竹橋上走了幾個來回，誠摯地告訴我：真是好活。但有意思的是，他的眼中沒有看到什麼「中國傳統」，而是感謝我們為威尼斯量身定做了一件作品，他覺得那大片瓦面如同一面鏡子，如同威尼斯的海水，映照著建築、天空和樹木。他肯定不知道我決定做「瓦園」時曾想到五代董源的「水意」。「瓦園」最後如我所料，如同匍匐在那裡的活的軀體，這才是「營造」的本意。
本文節錄自：《造房子》一書，王澍著，時報文化出版。
