今年在漢城舉行的三十一屆亞太影展已經結束。各種跡象顯示，影展會員國多數仍以大拜拜的心理看待這個國際影展活動。
先是七○年代急起直追、已經在國際影壇打響知名度的澳洲和紐西蘭，相繼不詳原因宣告缺席。澳洲後來雖然選派了曾參加法國坎城電影市場展的 「衝浪好手」（Windrider）與會，但是不論影片題材或攝製手法，都與當前澳洲電影主流有段距離。
接著，隨著國內政情變化而宣告瓦解的菲律賓電影界，亦宣佈繳交白卷。電影製作業原本貧瘠的新加坡和科威特，也在無片可派的情況下，只派代表出席。
日本存心禮讓
一向領先亞洲電影製作工業的日本則開出了五部稱不上頂尖代表作的影片代表日本與會，存心禮讓，共襄盛會的意圖相當明顯。
急速商業化的香港電影界，在邵氏總裁邵逸夫的禮讓下，不再出現往年盡由邵氏影片囊括代表的現象，嘉禾、德寶和新香港電影城都有影片參展，只不過亦非菁英，缺乏強烈的競爭態勢。
東南亞的泰國、馬來西亞和印尼則因平時罕在國際影展露面，電影工業進展態勢曖昧難明。不過，印尼片單上出現了今年香港電影節強烈推薦的「抗暴兒女（Momentos）」和參加坎城影展的「苦咖啡（Bitter Coffee）」（最後臨時又告缺席），相當具有吸引力。
電影產量高居世界之冠的印度，這次只派出三部名不見經傳的新作，不見去年轟動國際的「面對面」（Mukhamukham）和「貧與富」（Tarang）等片，倒是因車禍失去右腿的舞蹈紅伶蘇哈張鸞現身說法演出的「馬尤里」（Mayuri），尚有可觀。
我國認真參展
比較起來，我國參展影片俱屬一時之選，「我這樣過了一生」是去年金馬獎囊括編、導、演四項大獎的作品，「童年往事」更已揚名柏林、紐約等國際影展，其他如「結婚」、「國四英雄傳」和「我們都是這樣長大的」在寫實和藝術創作上各有成就，是除了印尼和主辦國之外，對亞太影展最認真的國家。
韓國電影在六年前也開始有了突破傳統的新嘗試，林權澤、李長鎬和裴昶浩一如台灣的新銳導演，利用電影探討社會文明現象，而贏得國際影壇重視。不過，其國內強大的市場競爭壓力，卻導致這批國際新芽很難再獲拍片機會，本屆亞展韓國參展作品多屬另一群名字的人的創作。
本屆亞太影展共有九個地區派出三十二部劇情片、十一部紀錄片參展。由於各國都持「相互切磋、觀摩」心態，而非追尋認真、公平的競技，因此少了一股評定各國電影實力的爭雄氣氛。
雖然競爭氣息低迷，但近年在國際影壇漸具聲勢的國片，卻只在最後贏得最佳導演獎，和評審特別獎，毫不見領先優勢。
大家樂的頒獎心理
本屆亞展七位評審中的李集薰（公演倫理委員會委員）和李英一（影評人）都曾以堅決口吻表示亞太影展參展各國影片實力接近，很難遽分那些國家影片的成就為高。
這種各國實力平均化的影評之見，鑒諸最後大會細心「分配」、皆大歡喜式的給獎結果，似乎證實評審心態首尾一致，其實不然。亞太各國的電影實力明顯存在等級差距，「大家樂」的得獎結果只是主辦單位意圖討好各國，俾使日後有繼續參加活動的意願，而非純就電影水準論列高低，拔擢給獎。
例如，最佳女主角韓國女星李美淑的表現，相當平板而欠缺內心演變，不但比不上「我這樣過了一生」中楊惠姍的演技，也比不上現身說法的印度殘廢女星蘇哈張鸞。
而泰國最佳男配角獎得主，亦不過是典型的喜丑演員，誇張五官表情，肢體卻難配合，遠不及已故我國諧星許不了，參展日片「犬死」的配角佐藤浩市表現亦明顯強上數倍。這些都顯示了主辦單位但求「大家樂」的分配心理。
主題相近，手法不同
國片未能在本屆亞展中大幅度脫穎而出，固然是受到主辦單位「先天不足」的限制干擾，但摒棄得獎名單帶來的錯覺迷障之後，平心而論，國片也未必就佔有全面領先的優勢。
本屆亞展參展的各國影片中，不約而同地出現「民族歷史」和「文明追蹤」二種電影創作主題。創作的理念或許接近，然而創作手法與技巧的高下，卻導致影片成績差異極遠。
在「民族歷史」的題材方面，無疑以印尼、韓國和我國作品風格最鮮明。印尼的「抗暴兒女」、韓國的「桑葉」、我國的「我這樣過了一生」和「童年往事」都對當時的民族歷史背景有精彩的刻畫詮釋。
印尼大導演堤古加耶的「抗暴兒女」，劇情放在本世紀三○年代荷蘭人統治下的爪哇島，印人抗暴為經，兒女情長為緯，佐以強反差的攝影方式，組成一部洋溢浪漫主義情調的史詩電影。強烈的印、荷歷史衝突不但滿足了創作者的民族歷史回顧情懷，對於好奇的外國觀眾更具有無窮魅力。
韓國的「桑葉」則以棄家不顧、專事抗日革命的絕情丈夫做為全片襯底的戲劇力量，不過縱橫全片的卻是美豔少婦為稻梁謀，不惜以肉體交換糧食的波瀾起伏的情慾爭逐。片中若隱若現的韓國抗日歷史情意結，雖然主宰了影片結局，卻盡脫以往融貫全片的「抗日政策」模式，處理手法超然。
民族歷史啟人深思
我國的「我這樣過了一生」和「童年往事」雖將政治意念徹底溶化在影片主人翁的際遇背面，然而「我」片卻不折不扣是大陸避秦來台人士的一則生活縮影與電影寓言；而「童」片更在聲音與畫面的搭配下，不時把近三十年來本地人成長過程中的政治感覺融入片中。平淡的敘事語調，緩和了歷史與政治在現實生活中所帶來的壓力，卻更貼合真實情境。張毅與侯孝賢的藝術創作手法，具體表現了他們平日對於政治環境的深刻省思，豐富了影片內涵。
日本新銳導演井筒和幸創作的「犬死」，改編自西村望的小說。劇情描述二次世界大戰後，一群懷念往日南洋戰爭榮光，卻無力突破現實困境，只好以當日戎武技藝在海上劫掠商船的青年的故事。全片表現人在絕境的頹廢氣氛，辛辣地刺點出日本軍國主義的潛在力量，且呈現歷史主宰小人物命運的悲觀命定主義，更啟人深思。
檢討文明，關懷社會
商業掛帥的香港電影則以陳安琪的「夢鎖香江」較具有歷史懷舊的使命感，意圖藉歡場女郎的滄桑血淚，呈現香港下層社會五十年來的變遷。「東方明珠」位處國際通商孔道，卑微女子在生存壓力下的賣身苟延，本身就是血淚故事。只不過以往「蘇絲黃的世界」、「同是天涯淪落人」都以洋人觀點敘描香港女子風貌，「夢鎖香江」以港人眼光出發，成績雖嫌眼高手低，但亦具意義。
在「文明追蹤」的題材方面，老人與殘障少年問題，以及城、鄉文明的衝突，構成本屆參展影片的兩大特色。
日本角逐今年奧斯卡最佳外語片的「花的第一枝芽」，以及栗山富夫的「我到東京去」，都是探討老年人的安身問題。「花」片藉罹患老人癡呆症的男主角，探討現代家庭奉養老邁父母的無力；「我」片則由鄉村老父母遠赴繁華東京探視兒子的趣事，闡述父子代溝與城、鄉文明的差異性。
泰國的「拳手康辛」則是鄉村殘敗後，青年到城市發展，墮落沉淪，最後又奮勵自強的故事。這類鄉村青年在城市迷失本性的題材，是亞洲開發中國家最常見的電影題材。一方面確實每天都有類似事件發生，創作者從現實出發，捕捉與觀眾生存經驗相通的個案事例，是創作者忠於藝術良心的天職；另一方面，質樸與複雜、天真與墮落、幸與不幸的對比衝突，亦構成迷人的戲劇要素。只要內容剪裁得當，技術縱然略差，依然可以是舒人心胸的小品佳作，所以此類作品在第三世界國家中最為常見。
印度的「男與女」、韓片「重光的廢話」、「冬的旅人」亦都在人對社會的不適應性上作文章。
在社會關懷的層次上，香港「聽不到的說話」發掘了聾啞青年求生的問題，處理雖嫌煽情，卻也在娛樂中反映出社會病癥。
國片「我們都是這樣長大的」，藉社區反對智能不足青年遷入的事件，探討是非二分法的道德觀念，需要慧眼才能體會。
「國四英雄傳」則游移於寫實和抽象之間，捕捉了亞洲國家「望子成龍」心態下的教育病癥，創作的誠意與手法都特別值得重視。
國片細膩具洞察力
綜合「民族歷史」和「文明追蹤」兩類電影來看，不論題材選擇，劇情詮釋、鏡頭掌握甚至美術燈光的處理經營，國片都充份顯示了建構細膩的創作水準。亞太各國影響電影創作素材的區域環境雖不同，但是各國文明與社會組織相去不遠，使得同類素材燦開不同的花朵果實。其間國片創作者的纖細敏感與洞察力，確實在電影理念與品質上有相當進境。
例如，泰國的「拳手康辛」同樣描寫鄉村青年沉淪都市的過程，但在鏡頭、燈光組合上，連十年前國片「誰是無業遊民」的水準都趕不上，更缺乏如今「超級市民」省察都市空間的哲學層次，中、泰電影水準差距相當明顯。
又如，香港「夢鎖香江」以綺麗偏黃色調的手法訴說殖民地撈女滄桑，女主角夏文汐三十年如一日的型貌（唯一的時間流逝感只在髮型和服飾的變化），就遠不如「我這樣過了一生」中，人、景、物的層層轉折。張毅對時代感的掌握固然反映出他比陳安琪細膩的藝術直覺，同時亦指出台、港電影創作者不同的創作態度。
再如韓國的「桑葉」對女子情慾心理的掌握，既乏「楢山節考」的人性困境的描寫，生張熟魏的內心曲折更是平淡無奇，連通俗已極的「金大班的最後一夜」都遠勝之，遑論「看海的日子」傳達的人性洗滌。
戲劇結構的處理
但是，就戲劇結構的處理方式來看，國片導演對戲劇事件的鋪陳顯然較為拘謹、生澀。日片「花的第一枝芽」單純講癡呆症老年人的心、生理演變，環扣嚴密，兼及祖孫三代的不同心態，顯見劇本創作和事件剪裁上都極自然圓熟。家居生活構成震撼人心的影像作品，相當不容易。反觀國片對生活細節的雕琢，細則細矣，總缺乏暢然貫穿的氣勢，容易失之蕪雜，而不能組合出鮮明意象，事倍功半，觀眾也易失去耐心。
至於傳達影像的共識方面，國片亦呈現比較狹窄的表現方式，諸如「我這樣過了一生」中對大陸來台的敘述，「童年往事」的騎兵部隊與聆聽收音機傳訴台海戰後戰果的處理，固然都是導演忠於成長經驗的往事具現，也可歸類為印象畫風中的「點畫主義」（pointilism），是以各自獨立的點組成完整意念的創作手法，但不能讓缺乏歷史知識與感情的「外人」 （包括不同成長階段的本地人）滋生同步感應。
反倒是「抗暴兒女」中，將荷蘭殖民者類化成典型的統治官僚，再經由習見的強弱對抗，導引出三○年代印尼人抗荷的一章史詩。簡單卻清晰的戲劇結構，形成這部影片能引起公眾共鳴的特質，所以輕易贏得國際好評。
電影藝術的表現手法不限於一尊，「抗暴兒女」的鮮明討好，未必適用於國片，但可以為國片當前困境指出方向，也就是創作者是否必須僅就少數人能體會的方式來傳達其創作理念？追求更能與群眾溝通的傳達方式與更豐富的內涵，絕對是國片業者必須超越的關口。
國片在今年亞太影展中，是否因評審心存「大家樂」的政策顧慮而少得幾座獎？事實真相並不重要。
重要的是國片在亞太電影中的實力位置究竟如何？國片是否能繼續維持真誠創作及技術精進的態勢？
在日本新浪潮導演已經盡脫往昔商業色彩，從文化自覺和社會病理學的新角度探討日本文明的今天，國片的社會自覺意識，仍然受縛於傳統道德禮教的電檢約束。
超越國片的關口
以往大量產製通俗喜鬧電影的印尼，都能夠在短短兩年之間，透過政府強力輔導，使電影工業和創作水準脫胎換骨。國片製片環境中，底片價格偏高、器材陳舊的老問題依然存在，顯示國片起飛的腳程實在遲滯太多。
澳洲、紐西蘭大量引進先進電影工業技術，十年間飛躍成長，如今已成為美國好萊塢電影體系爭相網羅的生力軍，國片卻仍然只能「參加」國際影壇盛會，缺乏市場競爭的本錢，無怪乎片商都捨不得投下大資本好好經營國片。
國片是在起飛，創作者的藝術造諧是在進步，但是國內電影工業體系若不能提供先進技術配合，執行電影政策的官員若不能開放創作題材的自由空間，國片遠景相當不樂觀。
