問：聽說你原先的夢想是當男主角，後來進入電影圈，當過場記、副導演，然後做導演，漸漸深入而有今天的成就。是不是可以談談你的成長歷程？
跟生活打成一片
答：其實明確的關鍵點也有，但最重要的，還是跟生活打成一片。
我剛開始拍片的時候，可以說是拍自己經驗比較多，都是不自覺的，我每天都在思考鏡頭的銜接、演員的情緒對不對，怎麼補救而已，並沒有說一定要用什麼東西來象徵，所以預留的創作空間非常大。
到「兒子的大玩偶」拍完以後，我突然不會拍電影了，因為國外回來的人跟我講，電影是怎樣怎樣的、你這個鏡頭其實就是怎樣怎樣……。我聽了有點迷糊，想是不是該把它弄清楚，但我太忙了，就算了，不理了。
後來跟朱天文聊起，覺得自己也不知道在幹什麼，好像應該從頭開始，想想電影該怎麼拍，她叫我看沈從文的書，我看了「沈從文自傳」，他是站在整個非常大的觀點，對人的生生死死，沒有那麼大的悲傷、侷限，我非常喜歡，我感覺太過癮了。事實上，到現在我心裡還是這個東西。我就用這種感覺拍「風櫃來的人」，但也不是很清楚，似懂非懂。
問：「悲情城市」的完成、得獎，對你而言有什麼意義？你證明了什麼？
答：哦，我感覺這部片子的拍攝過程，剪輯到結束，我才徹底瞭解我的創作環境、我的形式跟風格的來源是什麼，才氣在那裡，第一次那麼自覺、那麼清楚。所以拍完以後，我覺得解放了，也清楚將來要改變什麼。
從經驗跨越出來
幾年前當我拍完「風櫃來的人」，我對自己翿x的成長經歷，已經沒有太多興趣，覺得步子應該要跨出去了。其實這一步在「戀戀風塵」已經跨出去了，因為片中的台北並不是我熟悉的環境。其後的「尼羅河女兒」，再到「悲情城市」，這些完全是我經驗以外的東西，但因為對人、對事、對台灣家庭的瞭解和通達，我己經可以跨越出來，而已非常準確。
我感覺在東方，尤其是中國人的作品，跟人是沒有辦法脫離的，西方的電影可以完成在電影本身，像技術、人物的多樣性、美學等。但東方不是，我可以在懵懂中，不知不覺去做。我永遠可以處在這個狀況，因為人有年齡、經驗的限制，有些東西，是永遠在你前面的；這「前面的東西」，你雖然不知道，但已經可以拿來用了。
沈從文和侯孝賢
我自己胡說，說這是「天意自然法則」，這種感覺最早來自看「沈從文自傳」時，例如「自傳」裡那些被捕的老百姓，因為判不出有罪沒罪，就用抽籤決定生死，抽不到的人就砍頭，這些人臨死還託別人照顧他的牲畜。
沈從文看這些事好像是看歷史一樣，是自然的，不是悲傷和殘酷，無法避免的。這反映了人的侷限性，因為成長背景、個性的限制，不要期望人會改變什麼，這不是冷酷，是瞭解。「悲情城市」本身也是如此，像自然法則一樣。
主觀上，我比較同情、偏袒台灣家庭的心情和遭遇，尤其脫離日本統治後．整個期待、心理，都不一樣。大陸接收台灣，你想想大陸長期戰亂，不止是八年抗戰而已，經濟體系已經破壞，很多人當兵只是為了吃飯。這麼多的殺戮，也是迷迷糊糊，就像沈從文寫的一樣。
「二二八」太複雜
長期戰亂下，人才自然不多，來了台灣，以為跟大陸一樣，先搜刮一陣再說。這些人有好有壞，再加上陳儀的經濟政策是封鎖的，專賣的物品一樣專賣，台灣人還是沒辦法上來。而且日文還要改成北京話，民怨也沒有管道抒發。整個「二二八事件」是非常複雜的，沒辦法說事件本身就是個了結。
所以我最後只是拍人、拍那個家庭，那是我最大的興趣，也是我對台灣人的感覺－－那種我喜歡的台灣歌，那種壓抑的感情。拍出來後，不知道能不能傳達我的自然法則跟天意，但應該有一種氣味。
問：如果有人看「悲情城市」時，簡化到只有政治的角度，你會怎麼想？
答：我沒辦法做這種思考，因為如果你的創作意念的假設，是開始於某個意識型態(商業或政治)，那麼自己的位置就會很難。剛開始在選題材時，道種顧慮可能有一點，但開拍後，早就把這些丟到後面去了。
問：這部電影你有沒有什麼不滿意的地方？ 答：片子拍完以後，我非常清楚它的瑕疵、不全的地方；但這表示我又已經超越它太多了。對它的評價就變得不太確定，所以朋友來看片了，我會觀察他們的反應，但後來發現這也不準，因為電影對他們而言，是另外一個領域。
尤其「悲情城市」的劇本出版得早，他們腦子裡早就塞滿一大堆東西，看電影時只想：唉，這個不是、不是(編按：因電影與劇本有些出入)；不是了之後，他就沒辦法進人電影本身了。
現在與過去的呼應
看電影應該不抱任何態度，如果一定要政治化，我也沒辦法。我會拍這部電影，也是受現代的影響。台灣自解嚴之後，權、利都在重分配，所有的人都在找位子，每個人都在試圖建立力量的基礎，都在勾搭，都在判斷要站在那個位子最有利。這一點和一九四五年前，非常相像。
電影裡的大家族之所以沒落，就是因為以家族為重心的大哥，在變動的時代下，代表某種潔癖－－即舊道德、倫理上的限制，這種堅持一定會跟新的勢力、利益團體衝突，注定在這種時代中要被淘汰掉。
問：你覺得要當一個好導演，是不是要像你一樣，瞭解各種人生？
答：不一定。但要做到極致就要瞭解自己及人的限制，把這個束縛解開，而不是學一套西方的理論，覺得那才是電影。
很奇怪，我就是可以看到人的真性情。像我看各國大師的電影，對我來說，他的風格、創作基礎，我非常清楚，我甚至不要看人，就可以差不多知道他大概是什麼樣的人。
像我看王穎的「點心」，我想這個人血型一定是A型，沒多久兩人見面，我問他，果然沒錯。這只是一個小印證而已。我看安東尼奧尼、柏格曼等人的作品，我大概都能知道他們的思考方式是什麼，長處是什麼，為什麼會有這種東西；甚至在技術上，跟演員的關係，電影工業的基礎等。
問：你現在把自己定位在那裡？
答：我做事不是說這一輩子可以做到一個什麼程度，而是做下輩子，一百年、兩百年之後的事情，我只是預留一些東西，可能給後面的人做印證。而且把中國人好的、感動我的特質，跟中國人的複雜性表現出來。
像詹宏志，他說他年輕時的一個夢想，是出一套有關思想的書，中西、古今都有，這件事起碼得花二十五年。他還想弄一批大陸學者到法國，一邊進修，一邊翻譯，等再回到大陸，總有一些東西會發酵。
他這種事業的完成，恐怕要一百年、兩百年，才會有一個比較大的思想家出現，真的來融合大陸的共產體系和這邊的自由資本經濟體系。就像佛經翻譯了四百年，直正成為理學要一千年一樣。
做百年以後的事
個人的完成，只是留一些證據、鋪一些路給後面的人。當你有這種想法時，整個人就「開」了，眼前的利害得失根本不在意。我跟詹宏志講，我現在是處處生機，什麼都活起來了。希望有一天，中國能出現一個整合性很強的人，建立一個非常強大的思想體系，就像馬克思，或孔、孟、老子一樣。這個人在大陸出現的可能性比較高，台灣不太可能。
中國人是很複雜的，非常政治性的。生活本身就很政治，講究做人、彼此間的關係、倫理、與鄰居相處之道、做事的方式。我愈來愈喜歡複雜的東西，所以很想拍汪精衛，就是胡蘭成的「今生今世」裡漁樵閒話那一段，會很過癮；另外像沈從文，也是我想拍的。
問：這是很民族感情的。
答：我是中國人，沒辦法。
問：你是客家人，這種身分對你有沒有任何影響？
答：我年輕時候聽到的評語，都認為客家人又自私又小器。但我跟本地的客家人又不一樣，我家是民國三十六年才過來台灣。
絕對沒有省籍意識
有一陣子聽到那種話，會不敢承認自己是客家人。但到了二十八、三十歲，這種東西都沒有了，而回到人的本質，我不只是客家人，並且是中國人的一支，我絕對沒有省籍的意識型態。如果有的話，在「悲情城市」裡就會表現出來。
問：「悲情城市」是先從國際再打國內，可不可能像唱片業、出版業一樣，台灣的電影也有國際公司介入？
答：不太可能。因為台灣電影事業體制不健全，經營者沒有企業觀念，專業人才不足，各方面都不健全；最根本的是市場效應不大，雖然製作成本低，本身仍沒有什麼利益可言，所以國際公司不會來。
國際公司即使來了，對文化的衝擊是不利的，像廣告、唱片、出版業，他們的著眼點只是利益，沒有文化責任的包袱。
問：你一再提及台灣電影基礎不夠，在轉型之間掙扎，實際情況究竟如何？
答：台灣電影不是那麼專業，自我膨脹、再加上中國人基本複雜的人際關係。
我在拍攝過程中走了十三個人，有打架的，也有人跟不上的；我又氣又急，就把腿踢斷了，這也不是第一次。但就是因為演員……各方面都達不到一定的水準，創作是會打折扣，但也逼得我必須更超脫、變通，要不然怎麼辦？
我去年辦了演員班，我會繼續下去。也許二十年後，整個台灣表演累積的基礎都會不一樣。
問：跟你差不多時問出現的年輕導演，為什麼現在都不見了？
答：他們有他們的累積和才氣，但這些東西拍一、兩部就沒了，沒有辦法做到極致，就產生一種不滿足，好像在一個殼裡。再加上電影工業環境體制，機會也不是那麼好，沒有人可以一直支持他們；如果他們可以一年拍一部戲，壓力也不會那麼大。
問：那麼你為什麼可以一直有機會？
答：我是這樣，困境來了，是不是動自己房子的腦筋呢，或是跟這邊談，跟那漫談，看看那邊適合。這是個性，我絕對不會停，這幾年我一直負債，現在我大姨、小姨的錢是還了，但是我最好的朋友、岳母、弟弟的債也還沒還清。
「悲情城市」我有三五%的技術股，如果賺了錢，我就有力氣去做別的事情。
歐洲的共鳴
問：為什麼你的電影在歐洲會得到比較大的共鳴？
答：因為歐洲向來比較自由，而且是比較強調作者論的區域；電影對他們而言，是長遠的文化傳統，絕對不同於美國。
但這種傳統反而變成他們很大的限制。那麼多大師在前面，學電影的人很難脫困，壓都被壓死了，沒有辦法回到電影的原點。我反而可以，因為這裡什麼都沒有。所謂電影的原點，就是什麼理論都沒有，只有最簡單的膠片、感光；拍的人或物。
我在外國，他們把我當作稀有動物一樣，說是美學革命。
問：拍完「悲情城市」，對你、對整個電影事業，是不是有什麼好處和貢獻？
答：當然啦，可能有一些原本對電影失望的人又回來了。像演員，他們會想，下一次是不是可以在坎城得最佳男主角或女主角？有些事已經變成可能了，有了可能，就會有志氣。原先認為，唉！自己也沒什麼，但到後來，發現人的「質」其實是最重要的，志氣就會不同。志氣不同，你的舉動、思考的方式都會不一樣。所以對現實會有一種激勵、往上的力量。
詹宏志行銷侯孝賢
拍完「童年往事」以後，侯孝賢的處境就很尷尬，他不斷在國外獲得肯定，但卻遭金馬獎全面封殺，票房也不理想。
嚇死人的低成本
我做行銷工作是不得已的，但對侯孝賢的電影，我有一個想法，就是在販賣上把國際市場當前提，台灣只是一部分，走高級路線(high-end approach)。
理論上，這個方法很簡單，完全可以成立，就是基於國際貿易原則。台灣電影的一大特點，是製作成本低，以「悲情城市」來說，同樣的演員、音效、佈景，除了導演的創作不算，拿到好萊塢，最節省地拍要三千萬美金，這一點不誇張；拿到紐約讓伍迪艾倫拍，也要一千萬；到法國，可能要五、六百萬，但侯孝賢只花一百萬美金。
這就是批較利益，從國際市場看，這是嚇死人的低成本。明明有棵搖錢樹在那裡，我就不懂為什麼台灣企業家看不到？如果要先保證台灣有市場再投資，那是朱延平的電影，不是侯孝賢的，這是兩種完全不同的工作型態。
另外，我在接受「長鏡頭」雜誌訪問時也說過，全世界的電影市場有了很大的轉變，戲院的收入占電影總收入的比例在降低；像電視播映權、錄影帶版權，這種比較長期的收入，比倒在提高。
而且，歐美國家已潮漸注意到亞洲導演，像侯孝賢、日本的伊丹十三，大陸的陳凱歌、香港的王穎，知名的製片愈來愈注意到這些人。「悲情城市」今年才參加威尼斯影展，但它的海報，去年就貼裡歐洲的坎城、巴黎了，很多人都已經先知道了。
得獎反而是意外
所以在我看來，侯孝賢拍片風險是非常低的。這一次即使不得獎，我都不覺得危險；得獎反而是意外，是多出來的。只是得獎後，加速讓這個理論變成活生生的事實。
但早先在說服年代影業的邱復生來投資是不容易的。他一會兒相信這是對的，用是一會兒又聽了電影街老闆的話，覺得那是不可能，構成他每天的矛盾，情緒起起伏伏，整個「悲情城市」的工作情緒，也跟著起伏。我可以瞭解邱復生的反應，在目前的電影業環境，這是可以理解的。我像是個翻譯，把導演的話，變成投資者聽得懂的話告訴邱復生，再把他的話變成導演聽得懂的語言，告訴侯孝賢。
其實，在拍「尼羅河女兒」時，侯孝賢就想找我實現我的理論，但因為其他部分不能配合而作罷，這一次的合作，是對我說的話不服氣，想試試看。
「悲憤城市」的成果對侯孝賢來說，是創作力的解放；對經營者而言，是集意想像力的解放，也許投資者漸漸會覺得，即使在台灣這個地方，也可以做很多事。
(李慧菊訪問整理)
