30年前，電影《兒子的大玩偶》就碰觸台灣認同問題，當我們塗抹上小丑的面具，大家才會說「原來！我認得你」。可是這個世界上人們不知道小丑面孔下原始的面貌是什麼，台灣原始的面貌又是什麼？
1982年由《光陰的故事》揭開序幕的台灣新電影，到1989 年《悲情城市》達到巔峰，緊接而來的便是國片急速走下坡……。
80年代，台灣新電影似乎帶來一線曙光。年輕導演們嘗試著尋找新的電影語彙，如同一連串的實驗一般，尋找屬於「台灣的、本土的」表現形態，正嘗試著以嶄新的語言向世界溝通，更重要的是，他們要傳達出什麼是真正的自己。
新電影代表人物侯孝賢，曾經說過：「背對觀眾，才能面對自己。」然而，隨著國片被好萊塢、港片全面攻陷，10 年過去，有人說新電影是「眾聲喧譁、群蝶飛舞」，也有人說它「繁華落盡、土崩魚爛」。
台灣新電影是否背對觀眾而讓觀眾消失？或凸顯根植台灣本土的、生活的認同問題，讓我們從模糊逐漸看清自己的臉孔？
在新電影之前，大部分電影都是關於中國文化的記憶，包括古裝、歷史、儒家思想、對日抗戰，或者是語言必須講國語，例如金馬獎的出現就是為了壓制台語電影。因此，新電影反而帶起另一波潮流，這也是新電影最大的意義。
政治上對台灣本土化的解讀，有些人認為是從1998年，第一任民選總統李登輝拉起馬英九的手說：「他是新台灣人」那刻開始。
但我認為1982年《光陰的故事》上映，台灣時代氛圍慢慢改變，5年後台灣解嚴，本土意識的波濤洶湧是從新電影開啟的。
不過新電影的開始，並不是像翻書一樣，馬上開啟了新的扉頁。在新電影開啟前，有非常多文學界的活動，包括鄉土文學論戰，其中黃春明是最具代表性的。
譬如說黃春明的小說會直接用台語音譯，其中一篇〈城仔落車〉，意思是「下車」，但卻故意寫「落車」。在當時還有出版品審核機制的年代，使用閩南語發音用詞是會有壓力的。但黃春明將《城仔落車》 投稿給聯合報副刊，還特別提醒當時的編輯林海音，不可以把「落車」改成「下車」，當然林海音就沿用「落車」這個用詞了。
從這裡可以看到本土化的蛛絲馬跡，在新電影之前就已經在文學中開啟了，所以新電影和台灣文學的發展息息相關。
1983年上映、由黃春明小說改編成的電影《兒子的大玩偶》，就能明確地看見，中國文化記憶、台灣本土現狀做巨大的切割：台灣人開始摸索自己的樣貌。
我們從來不知道自己的長相
《兒子的大玩偶》裡，主角身為父親，為了養家活口，找工作時，看到當時的日本雜誌，決定把自己打扮成小丑打工賺錢。每次回家，兒子睜開眼看到的父親，都是畫成一張小丑臉。後來父親失業了，不必再塗臉，兒子看到父親真實的臉孔後反而哭了起來，當這個失業的父親坐下來，又開始往自己的臉上塗粉時，妻子很驚訝地看著他說「你在幹嘛」。他說：「我⋯⋯我是我兒子的大玩偶啦。」
很多人看到這幕會一掬同情之淚，想到自己貧窮的過往。但這個塗粉或卸妝的舉動，對我而言反而隱約碰觸了認同問題，我們從來都不知道自己的長相。時隔30年再回去看這部電影，我看到這個片段是會掉下眼淚的。原來在30年前《兒子的大玩偶》就碰觸了台灣認同問題，也就是我們根本就不知道自己該用什麼名字、什麼樣貌去面對世界。
當我們以台灣的樣貌面對這個世界時，有人拚命阻止；當我們塗抹上小丑的面具，大家才會說「原來！我認得你」。人們不知道小丑面孔下原始的面貌是什麼，台灣的面貌又是什麼？
重現歷史，認識真正的自己
1987年解嚴前後，台灣有長達10年是社運狂飆的年代。那也正是《悲情城市》上映的時代。
在新電影後期1989年，由侯孝賢執導的《悲情城市》達到巔峰，描述228當時白色恐怖的氛圍，獲得了世界4大影展之一「威尼斯金獅獎」。那時街頭上仍舊有許多社會運動、示威抗議，在街頭外的戲院，突然也可以稍稍呈現歷史的轉型正義。
在其中安排了這樣的一個片段：火車上有一群人問梁朝偉飾演的啞巴：「你是哪裡人？」用台語問沒有答案，又用日語再問了一次。因為梁朝偉演的是啞巴，他勉強用台語擠出「我⋯⋯是台灣人」，千鈞一髮時，如果不是朋友出手解圍，差點就要被殺。
連啞巴都要大聲喊出「我是台灣人」，這對那剛解嚴的年代，有如一記春雷響起。本土意識或台灣認同的開啟，對我來說，絕對不是1998年李登輝提出本土化、舉起馬英九的手說他是新台灣人，而是從文學到新電影所發生的結果。
解嚴後有更多導演們開始挑戰更多禁忌的話題，像是談白色恐怖的《牯嶺街少年殺人事件》，或《香蕉天堂》等等。不過他們都沒有直接講歷史事件的當下，而非常喜歡用一個家族、一群朋友、一個眷村、一群老兵等，去帶出當時時代的氛圍，這種「由小看大」，更有強烈的反省力量。
從鄉土文學論戰、民歌運動，電影到最後是電視圈，可以說是各方的文化趨動，促成台灣新電影時代的崛起。
