中國文化與近世西方文化交鋒以來，這短兵相接的一個半世紀中，可說是歷盡辛酸與挫折。
開頭，為了維護「天朝」的威嚴與自大，雖然看到西方的堅船利砲，卻不肯承認人家也有第一流的文化，總要加以貶抑。於是發明「中學為體，西學為用」的理論。所謂「體」與「用」，就是「內在」與「外表」；「靈魂」與「軀殼」；「精神心智」與「物質技術」之區別。
這樣，便得出西方只有「文明」，中國才有「文化」，或者說，西方是物質文明，中國是精神文明。有人則努力把「文明」與「文化」做嚴格的區別。總之，不肯承認那些經過人類智慧所設計創造的技術與工具，不能再以物質視之；為什麼不肯承認，它背後必有一個不可輕視的文化因素。
第二步，雖然到了不能不承認西方「文明」也有內在的智慧，也有一個體系井然的「文化」，但是，為了挽回面子，就說西方的一切在中國古代早已有之。太空火箭、印刷出版，不用說，全是源自中國，就是電腦，也只是易經中早已有之的基本觀念。
不過，很快地，民族自尊不能維持了，於是有「全盤西化」。從「天朝」自貶為「邊陲」：不論科學、技術、哲學、教育、語文、藝術等等，一切皆以西方為範本。最近有一位法國學者認為在中國本地開會，研究中國問題，應該用中文。但是中國學「官」認為用英文比較方便，英語已是世界語－中文便只是邊陲的區域性語言了。
從「天朝」貶為「邊陲」
這一百多年來中國文化的變遷不可謂不巨大。中國藝術的盛衰變化，也是在這樣的時代背景之下，在最近半個多世紀中更為明顯。
民國六、七年，中國最早的一批藝術青年出國留學，他們當時只有十七歲到二十四歲。民國十四年到十六年，先後回國執教並專事創作，於是有杭州與北平兩地的美術教育盛極一時。但是，大陸變色前後，第二批出國的藝術青年有不同的志向。他們不再像第一批留學生一樣，為了到西方取經回來振興中國藝術，他們也多半不是去留學，而是整個人的投入，立志要在西方「世界性」的繪畫擂台上奪標。
巴黎，以及後來迎頭趕上的紐約，在中國邊陲人的意識裏，就是世界藝術的新的「天朝」。
中國的沒落，由於近代以來的內憂外患、戰亂以及政治、經濟、教育、社會種種因素，暫且不談。中國藝術的淪落亦必然之事，因為支持藝術生存發展所需要的種種客觀條件均不具備。由「邊陲」往「中心」朝聖，便成為大多數野心勃勃的聰明才子共同的願望。這種藝術的移民，在一九四九年以來，人數之多，動機之複雜，風氣之盛，已成為藝術界的風尚，為歷史上所未曾有。不可能移民或尚未具備移民條件的年輕一代，也早已認同那個「世界藝術中心」的藝術概念。
普遍傾心西方
自印象主義以降，西方流行的任何藝術流派，都可在中國找到追隨者。這種毫無批判的出主入奴的現象，不僅表現了中國藝術的衰弱，其實更顯示了中國文化思想的蒼白。一位歷史學者沉痛地指出：「過去五十年來的中國學界，反映看普遍的傾心西方，慕趨新說，於是外國各類理論主義大量湧現，真是眾說紛紜，五光十色，構成中國思想史上的大抄襲時代。西方有一學說，中國就必有宗奉宣揚的一類大師道長出現；西方有達爾文主義，我國就有馬君武；西方有社會主義，我國就有江亢虎；西方有無政府主義，我國就有吳稚暉；西方有虛無主義，我國就有劉師復；西方有優生主義，我國就有潘光旦；西方有國社主義，我國就有張君勸；西方有實驗主義，我國就有胡適；西方有共產主義，我國就有陳獨秀。......
但到了數十年後，有的學派在西方也自然沒落，我國信徒更是傍徨無主。」（見王爾敏「解醒集」）
藝術是文化的風標，是民族心靈的反映。我們不必苛責藝術界，卻應從整體中國的文化與社會細細反省。
「遠見」溫曼英小姐不遠千萬里，到巴黎訪問三位著名的華裔畫家，在八月號發表了二種藝術，兩種看法」。從這篇文章，我們看到了不同
的藝術觀念、懷抱、態度與風格背後的那個人。讀後足可引起從事藝術者多方面的省思與借鏡。
巴黎是藝術的「擂台」
巴黎之於繪畫與維也納之於音樂一樣，都成為兩個名都文化傳統的特色。巴黎之成為繪畫藝術最適當生存發展的名都，必有種種客觀條件。比如許許多多偉大的博物館，高水準的畫廊；富於品味力的畫商和收藏家戶各種不同層次的、有水準、有權威的評論；以及一個重視並熱愛藝術的政府，不斷提供藝術所需要的物質與精神的優越條件。
更重要的是對繪畫普遍醉心、仰慕，而且知音的法國人，在悠久的歷史裏，已使那塊土地薰沐在濃厚的藝術氣氛中，因而吸引了無法計數的各國人士前來膜拜、品賞、學習、研究，還有識貨的買主前來購藏。自然，那裏也不無製造流行的畫商、說客與投機者。
巴黎成為藝術的「市集」，裏面四分之三是「離鄉背井的外國畫家」。本來趕集者載運各地土產前來物資交流。但巴黎卻不同，四分之三的異鄉人赤手空拳，前來學藝，然後在現場比試。所以說巴黎是「擂台」應該更為合適。不過，比什麼拳腿，要看巴黎的風尚時興；武藝的高下，也由當地裁判判定。
為什麼上海與台北沒有四分之三的外國人來學藝、比試呢？道理很簡單，上海與台北沒有支持藝術生存發展所需要的優越客觀條件。如果有的話，大概也可以成為「世界藝術中心」。
有沒有一部不分國籍、不分地域、籠統的「世界美術史」呢？大概是沒有的。我們只要翻翻世界文明史，便可知道。而且，那一部「世界史」還要看是什麼人所寫，裏面必然充滿了來自國族地域文化的、不同的「偏見」。二種藝術、兩種看法」，其實，一部「世界史」，也有好多種看法，何況主觀創造的藝術呢？
郎世寧俯首稱臣
郎世寧來自義大利，二十七歲到北京供奉內廷。開始以西畫供職，但因皇帝不喜油畫，不得已只好順勢隨遇，改學中國畫，而揉合了西洋寫實的觀點與技法，獨創一格。乾隆三十一年死於北京。（他並沒有「最後還是回到祖國，豐富義大利的文化」。）
他死時乾隆給予封銜，並頒諭旨：「......今患病溘逝，念其行走年久，齒近八旬，著照載進賢（另一個西人傳教士）之例，加恩給予侍郎銜，並賞內府銀三百兩料理喪事，以示優恤，欽此。」乾隆盛世，就有外人離鄉背井前來學藝，並且俯首稱臣。如果乾隆懂得西方辦法，設立一個「世界繪畫大獎」，郎世寧就是得到金牌獎的外國畫家。「畫得好不好，沒有公定的尺度」，只有給獎國的裁判。入選某某沙龍，與得到封銜原是一樣的事。
鑑古觀今，說起來令人無限感慨。
「藝術家需要真正地跟自己的民族文化結合。有一天我還是會回去，因此直到現在，我還保持中華民國籍。」
「對中國旅歐、美畫家的前途和地位，我看得很悲觀。我覺得這些藝術家，到最後會完全消失掉，因為你既不屬於歐美，也不屬於中國本土。離開了本土，要反省是很困難的。
而在海外的藝術家，大半都是國際主義－承認巴黎或紐約的價值是唯一的標準，也是國際市場，在這裏成功才算數－藝術要國際性。然而，法國怎麼可能讓一個中國人做她的文化代表呢？
中國的前途還是在中國本土，我相信中國最偉大的畫家，必然誕生在中國的領土上。」
中國的世界畫家
這是我的學長彭萬墀在二種藝術、兩種看法」一文中表達的心聲。二十一年前，他赴巴黎之前在新公園省立博物館開了一個令人難以忘懷的
個展。二十一年來他在巴黎看西方，由希臘到文藝復興，再到後來的啟蒙運動那整個人文主義的發展過程，他認為應該振興中國的人文主義－這也是我最服膺的觀念。我在一九六七年寫過「中國藝術的人文主義精神」。這個信念十九年來仍未曾動搖過。（見拙著「苦澀的美感」）
「巴黎的巴黎人，中國的中國人」呢？還是應該說「巴黎的中國人，中國的巴黎人」？
如果我們理解並認同彭萬墀的那些發人深思的見解，也許，這一代的中國畫家的抱負應該是－ 「世界的中國畫家，中國的世界畫家」。
