愛到飛蛾撲火，是種墮落。誰喜歡天天把折磨當成享受，可是為愛奉獻，讓我覺得自己是驕傲的、偉大的。
愛到飛蛾撲火，是很傷痛，我只是以為人總會被感動，你為什麼就是不肯愛我，像我這樣深的愛你，為什麼、為什麼。
－－遇害清大女生許嘉真抄錄歌手王菲的歌詞
「我只是以為人總會被感動，你為什麼就是不肯愛我……」為什麼，為什麼想要以愛感動別人的總是女人，為什麼總是女人在「為愛奉獻」中感到驕傲、偉大？
當愛來襲，精明幹練的女記者馬上變成初見世面的小女生；當愛來襲，女研究生可以出賣身體，「只要他快樂就好」。女人彷彿有一個秘密的愛情領域，進入這個領域，通用的語言不是專業、權勢、金錢；而是平等、犧牲、感動……。
女人性解放是最近的事，女性化的浪漫愛卻有著古老的根源；在最前衛開放的女人身上，可以看到最古老的浪漫憧憬。而現今，歷經性解放洗禮的女人仍渴望獲得愛情，男人接招不成(愛無能？)頻頻釀成災禍。浪漫愛為什麼對女人有特別的吸引力？現代女人為何獨具「談情說愛」的特別能力？而在女性愈趨獨立自主的年代，女人對浪漫愛的要求將如何衝擊兩性關係？
浪漫愛的破壞力
最早表現浪漫愛的媒介是情歌，清一色由男性創作，用來討好、擄獲女人的芳心。古代在無根沙漠中漫遊的阿拉伯民族，曾是世界上最諳此道的個中好手。在西元一世紀伊斯蘭教昌盛時期的麥加，歌手從波斯引進詩琴(吉他的前身)，帶來動亂、魅惑的訊息。這些歌手都是「擁有驚人美貌」的年輕人，留有一頭象徵嗜酒、縱慾的及肩長髮。當傳統歌曲圍繞在戰爭與宗教的主題打轉時，這些歌手卻大膽宣揚家庭不足取、部族國家皆可拋，唯有世間真愛最可貴。
這些情歌最直接的聽眾及受益人是地位尊貴的婦人。她們顯然從中愈發堅定了追求自由、不受拘束的信心，穆罕默德之姪阿里的孫女蘇凱娜即是其中的典型。她不戴面紗、不順從丈夫，熱衷組織文學及音樂的沙龍，其他貴婦人也蜂擁而至，暢飲禁酒、聆聽詩人及樂手的即興創作。
浪漫愛的破壞力早為古人所警惕。古代人將浪漫愛視為一種魔法、精靈的傑作，其作用像酒，使人挑戰習俗，而且只有少數具特權的上層階級才能享用。由於透過詩歌表達出來的內容，往往是極端脫離現實的理想與稍縱即逝的激情，現世規範反而容易與其劃清界限，將其放逐到隱秘的沙龍或貴婦的閨房中。對於一般大眾，古代基督教是這麼訓戒的：「愛慕別人的妻子是一種恥辱，就像對自己妻子過度的愛同樣羞恥。無節制的愛是戀人在婚姻之外所承受的激情……，沒有什麼事比愛自己的妻子像愛一個情婦一般，還要更令人覺得褻瀆的了。」
羅曼史導致性無能
近代浪漫愛則多半為女人的產物，而「羅曼史」這種文體的出現與流傳，扮演極為關鍵的角色。難怪羅曼史是與現代敘事小說一起出現，並且是最早的大眾文學。
最早在維多利亞時代盛行的羅曼史小說，不僅沒有挑戰社會習俗的顛覆力量，而且頗為符合當時男女有別的意識形態。小說中的男主角總是理性而權威，一手掌握命運，縱然一時被愛情的非理性力量沖昏了頭，仍能冷靜地觀察時局。相反的，女人的性格總是謎樣般地歇斯底里，又同時具有母親般慈愛、包容的力量。如同一八三九年一位英國作家筆下寫道：「女人的國度是溫情的國度，她的力量出自愛撫，她的武器則是眼淚。」
羅曼史是被禁錮在家中、與世隔絕的憂鬱中產階級女性，逃避現實的去處。女人在家中的地位愈卑屈、愈沒有參與公眾事務的權利，對於浪漫愛的理想便愈熾烈。
在這些小說中，激情並不具創造的力量，其典型的表現是蒼白、狂暴的歇斯底里；性更是被壓抑在重重虛飾之下。如同歷史學家霍布斯邦所說：「布爾喬亞的世界終日為性所糾纏困惑，他們最大的畏懼，便是性可能使他們失去端莊，而感到極端丟臉。」反映到現實中，十九世紀英國的中產階級男性，對發狂般閱讀浪漫小說、且舉止優雅的同一階級女性，往往毫無性趣。與羅曼史小說中的理想正好相反，英國中產階級的男女關係被繁文褥節搞得奄奄一息 。當時一位紳士包斯威爾，每當與同階級、有教養的淑女第一次上床時，總會習慣性地陽萎，唯有嫖工人階級「粗野．健壯」的女孩時，才能發揮男性雄風。
在私領域秘密進行社會運動
透過整個世紀羅曼史小說的鍛鍊，女人「談情說愛」的功力大大提高。她們多半在閨房中或聚會裡交換閱讀小說的心得，同時傾訴情感的希望與不幸。整個活動避開男人的視線，在私密中進行。一八七三年英國《婦女》雜誌見證了其巨大的影響力：「在這個國家中，幾乎沒有哪一個年輕淑女，不抱著絕大的熱誠拚命閱讀羅曼史小說。」這等於是一個在私領域中秘密進行的社會運動。 雖然十九世紀羅曼史小說的內容迂腐陳舊，它賴以傳達的媒介卻包含了革命的意義：透過現代的敘事小說，一個浪漫愛便是一則娓娓道來的故事；女人對親密關係的觸覺與想像，透過絮叨的敘事綿密地發展出來。古代以詩歌表達的浪漫愛雖然激烈地背叛現實，但社會現實也能輕易地與之劃清界限，囿限它的顛覆力道。現代以寫實手法打造的浪漫愛，使女人以同樣細膩寫實的手法規畫她的末來，既夢幻又實際，既理想又現實。因此，浪漫愛的革命影響深遠且不易察覺。
一九八０年代，社會學家湯普森對一百五十名美國青少年做的研究，為上述說法提供了佐證。她發現男女之間述說愛情的方式存有極大的差異。男孩討論他們的性交往時(他們幾乎不用「愛」這個字)，顯然無法首尾連貫地敘述成一個有意義的故事，也無法擬想一個可能的末來。在他們的敘述中，這些事件都成為零星、孤立的偶遇。
但是輪到女孩來做答時，幾乎每一個人都能譜出長篇故事，其中充滿對親密關係的發現、苦惱與驚喜。湯普森觀察，這些女孩在敘述各種複雜故事時，都展現近乎專業小說家的敘事技巧。
其中一個女孩回憶，她在暑期打工時與上司(一名有婦之夫)發生不倫戀情。最初他們約定只限於肉體滿足的關係，在這個規則下，度過一年的美好時光。女孩漸漸覺得，心靈相契的兩人不應只限於肉體關係，而男人與妻子不睦已久，她因此想進一步發展浪漫愛。兩人出現嚴重齟齬，即使女孩並不要求男人離婚，男人無論如何就是無法「認真」起來－－這意謂著沈重的負擔。最後男人不得不留淚懺悔：他從未愛過，也沒有愛人的能力。女孩最後放男人「自由」，沒有太多傷感，只是略帶不屑地認為，「我無法想像不懂得愛的生活是多麼不值得，我只覺得可憐他。」
女人的軟弱具有侵略性？
女人培養、鍛鍊浪漫愛的能力，對男性而言是否比性解放更具挑戰性？在二十世紀末兩性關係重新洗牌的時代，女人浪漫愛的要求至少意謂著敞開心房、在平等的基礎上真誠以待(卻不一定表示要共組家庭，或關係永遠不變)。男人有接招的能力嗎？
或許，在情海中衝鋒陷陣的浪蕩子最是點滴在心頭。當女人普遍從貞操觀念中解放、獲得情慾自主，因而更願意從事性探險的時候，花花公子的地位名聲反而一落千丈。這透露了什麼訊息？古代世界曾經存在「偉大的誘惑者」，如義大利的卡薩諾伐、西班牙的唐璜，或金庸筆下虛構的段正淳。歷史學家文利斯說他們的特徵是「極端博愛，卻甚少讓女人咒罵、心碎」。
「偉大的誘惑者」只存在於女性地位悲慘的年代。未婚女人必須保持貞操，已婚女人屬於丈夫財產，婚外偷情將受嚴厲懲處。過去，唐璜們小心翼翼地展開誘惑，密謀過程甚至長達數年；即使戀情結束，也不表示交往終了。他們往往暗中照顧老情人，防止過去的韻事敗露；或為老情人尋覓合適的丈夫。唐璜們既是掠奪女人貞操的殺手，也是她們的良友，助她們脫離性慾幽閉的荒漠，與她們一起秘密反抗丈夫的專制，所以女人總是給與不錯的評價。
今日的浪蕩子再也無法重溫老祖宗所享的美譽，反而有被女人蔑視之虞。
若女人普遍揚棄貞操觀念，誘惑就顯得輕易，還稱得上是誘惑嗎？當一方棄貞操如敝屜的時候，另一方的勝利就毫無價值可言。今日女人站在與浪蕩子平等的地位上，說著他們聽不懂的愛情語言，大聲地訓斥著。女人不是怨懟被占了便宜，甚至不是氣憤他們的愛情來去匆匆；而是根本地質疑浪蕩子究竟有沒有愛人的能力，並認為他們內心膽怯，沒有資格做對等的一方，接受浪漫愛的挑戰。
在捷克小說家昆德拉的名著《生命中不能承受之輕》中，男主角托馬斯理性、堅定、愛冒險，活脫脫是十九世紀羅曼史小說中的人物。但面對命運的關鍵時刻，卻是軟弱、善感的特麗莎決定了兩人的命運。小說終了時，特麗莎反省，「她用一生的軟弱來反對托馬斯……，她的軟弱是侵略性的，一直迫使他投降，直到最後完全喪失強力，變成一隻她懷中的兔子。」
十九世紀「溫情與眼淚的國度」最後被證明是侵略性的。二十世紀末的男人就像托馬斯一般，不得不做出改變；至於能否也像托馬斯一樣在女人的愛情中找到自由與解脫，則尚待分曉。
