問：您第二次來美國參加愛荷華國際寫作計畫，有何深刻的印象或感想？作為一個二十世紀的作家，打開視野的機會是不是很重要？
答：當然很重要。這次來參加「寫作計畫」成」日三十周年慶祝活動，雖然只有四天，但是給我的印象很好。這個活動對促進世界作家的交流，有很重大的意義。我覺得這種交流活動，大陸和台灣都應該做。我非常欽佩保羅．安格(Paul Engle)和聶華苓女士創辦了這個事業，對世界作家起了很好的作用。
問：最近幾年大陸對外交流的機會較多，據您觀察，大陸上是否臥虎藏龍，有很多天才型的作家？
答：中國人才非常多，從事文學創作的比例也應居世界之冠。現在陸續發掘的藝術家很多，出國人數也不斷增加，前景是令人非常振奮的。
問：語言翻譯的困難，是否阻礙了介紹中國的文學、戲劇、音樂作品給國外？
答：當然是。一個好的作品本土氣息愈是重，翻譯起來就愈困難。中國作家懂英文的人數也極少。我常對年輕人說，至少要學一兩門外語，有助於借鑑外面，因為藝術文化要有交流，才能有發展。
以寫劇本為終身事業
問：在您的女兒吳霜眼中，您是個樂觀積極、有道德勇氣的劇作家，能不能談談您的人生觀，以及您的人生觀如何影響創作？
答：許多朋友都認為我飽經憂患，也的確如此。我年輕時趕上中國遭受日本帝國主義摧殘壓迫。那時我已感到，中國雖未滅亡，但已有「亡國奴」的味道。但是現在的年輕人很難體會我們那時候年輕人的感情。事實上，所謂「強寇」，人數比我們少，國土比我們小，文化沒有我們高，歷史也沒有我們悠久，但它卻成了強大的力量。當時的中國人對這點都感到十分痛心。
一九三七年掀起抗日戰爭時，我感到無比振奮。我在一個偶然的機緣下開始寫劇本。當時我在國立戲劇學校工作，我的劇本很容易得到上演的機會，而且一上演就成功。由於受到這樣的鼓勵，我就以寫劇本為終身事業。
問：您在「風雪夜歸人」劇本裡寫著：「在大紅大紫的背後，是世人所看不見的貧苦；在輕顰淺笑裡面，是世人所體會不到的辛酸。」這齣描寫藝人生活的戲，是不是因為它讓世人有同病相憐的感覺，才能引起廣大的共鳴？
答：這齣戲主要是寫一群愚昧、不知為什麼生活的人的覺醒。於是我找了兩個最可憐的男人和女人做為代表性人物。男人選了演旦角的戲子，女人選妓女出身的姨太太，兩人的共同點是被認為是最低賤的人，但是又同時有種炫耀色彩。妓女成了闊人的姨太太，生活十分優裕；戲子是給人消愁解悶的，有錢有勢的人根本不拿他當男人看待，但是他在舞台上是大紅大紫，受人羨慕的。
「御者妻」的故事
問：他們痛苦嗎？
答：他們不痛苦，甚至很高興。「風雪夜歸人」裡描述妓女出身的姨太太跟戲子認識並發生了感情。她看到戲子生活得那麼得意，就提醒他：「不要那麼自鳴得意，你只不過是富人的玩物，沒有什麼值得驕傲，你應該感到慚愧，你應當認清自己到底是什麼樣的人。」戲子受到這番刺激後，忽然明白他確實是富人的玩物，平常頤指氣使、得意洋洋的情緒頓時被打消。我是引用中國著名的歷史故事「御者妻」來說明這個劇本。
晏子做齊國宰相的時候，坐著車子出來。車夫的妻子看見她丈夫替宰相趕車，顯出非常得意的樣子。等到車夫回到家裡，他的妻子卻下堂求去。車夫連忙問她為什麼。妻子答說：「晏子身長還不夠六尺，可是他做了齊國的宰相，他的思慮深遠極了，平時態度也表現得很謙虛。而你的身長足足有八尺，替人家當駕駛聽差，就表現得非常神氣，因此我恥於做你的妻子。」車夫突然明白了。第二天替宰相駕車時變得垂頭喪氣，晏子覺得奇怪，就問他是什麼緣故，車夫照實說出來，晏子就推荐他做了大夫。
這個故事是說卑賤的人往往不知道自己的卑賤，而拿眼前一時的現象，當作驕人的資本。一旦他認清這點之後，就會知道自己是錯誤的，而改變生活態度。我想借用這樣的故事來啟發觀眾，希望每個人都能掌握自己的命運，不要聽由別人安排。這齣戲的影響力一直持續到現在。
四十年後，一九八二年的「中國藝術學院」重排這齣戲，受到盛大歡迎，觀眾有百分之七十以上是年輕人。我得到很大的鼓舞和安慰，今天的年輕人居然能透過這齣戲來考慮自己的命運。
喚起人的覺醒
問：您一直是以喚起人的覺醒作為編寫劇本的原則嗎？
答：這當然是我的希望。由於我們處於長久封建統治的社會，年輕人的生活歷來是受人擺佈。如何掌握自己的命運，是將來長期的奮鬥。
問：您寫作劇本時，喜歡用悲劇或喜劇的手法來表達？
答：「風雪夜歸人」是個悲劇。男主角在最春風得意的時候，受了女主角的點撥，突然醒悟過來。於是放棄了原來的生活，跟女方商量好同時出走。但是事情洩露，權貴發怒，把男的驅逐出境，把女的送給同僚。這兩人在爭取自由的前夕，一剎那間被迫分離，兩人直到死再也沒見過面。當時中國社會就是這樣，我們的命運無法逃脫勢力的擺佈。
問：您寫了四十幾部戲，各是什麼風格和題材？
答：我總是想追求一些新的形式，所以我也寫過神話戲，拿傳統的故事來表現對現實的反感。
問：具體而言，您希望您的藝術創作達到什麼作用？
答：從我的每部戲中，都可以找到當時生活的痕跡，抒發對現實生活的批評。
問：您是否用過喜劇、諷刺的手法來表達？
答：我的很多戲裡都有喜劇成份，即使是「風雪夜歸人」這樣的悲劇，裡頭也有幾個喜劇人物。
問：您是想透過喜劇來給人一點希望？
答：我是個樂觀主義者。「五七反右鬥爭」把我一下子變成戲劇界頭號的右派，到了北大荒三年。北大荒在黑龍江的極北邊，靠近蘇聯，天氣非常冷。傳說鐵器若沾水，手上再沾了水接觸到鐵器，手就會跟鐵器沾在一起。
在那樣的冰天雪地裡，我們還要去勞動割草。我不信傳說，就用舌頭舔了一下鐮刀。舌頭和鐮刀立刻黏在一塊，使勁一拔，舌頭掉了一塊肉沾在刀上。晚上睡在熱坑上，把鞋脫下擱在床前，第二天醒來時，鞋完全凍硬了。
從困苦裡找到積極意義
就因為我當了右派，受到處分，才有機會到冰天雪地的北大荒，這成了我一生中從未經歷過的遭遇，這是很難得的。我感覺這倒變成了好事。比如說，我一直想出書，但是一直雇不起助手幫我蒐集文章。但是從北大荒回來，發現出了一本「吳祖光反動言論集」，蒐集了我從一九四九年到五七年間所寫的文章。而我沒有請編輯，也沒有花勞動，這也是好事嘛！
我總覺得不論多惡劣的遭遇，都可以從裡邊找到積極的因素，所以我從來沒有什麼後悔。另外覺得勞動也是應該的，人不能老是蹲在屋裡。我從來不生大病，偶而有點病也會自己好。我想這是我的樂觀主義，完全是積極、向善的，不管多大的災難或困難，都沒有難倒過我。
問：聽說有一次您遭受群眾嚴厲批判時，卻坐在當中打呼？
答：這個說法可能誇大了些。假如我坐在當中，四面都圍著人的話，我是很難睡著的。不過，在開批判會時，我確實在會場裡睡著過。我最怕聽報告。即使睡足了，精神飽滿地去聽，聽一會兒也必然睡著。
所以我覺得我不適合做共產黨員。尤其是知識份子做共產黨員，起碼要精通馬列主義。要精通，就得好好學習。而我一學習這類材料就會馬上睡著。看完第一頁，看第二頁的時候，就忘了第一頁，看後面不懂，又翻到前面去，這麼樣翻來翻去，翻得精疲力盡，我也就沒有心情再學下去了。
以這樣的精神狀態和知識水平，當共產黨員，我自己都覺得不恰當。所以這一次勸我退黨時，我第一個感覺是太好了。否則要讓我自己要求退黨，我還說不出口，因為我從不打主動的仗。
問：是不是您看出中共的那些做法不會長久，會有好轉的一天，才使您這樣樂觀積極？
新鳳霞被株連
答：有些事情太不近人情了，這麼過份的事情怎麼能延長下去？文化大革命時搞了一套毛語錄，把毛澤東的片言隻語寫成一句句格言式、聖人說的話。即使毛澤東思想是千古不滅的定律，這麼做也未免太封建落後了。
文革時期，每個人要在毛主席像前恭誦語錄，我當時覺得簡直不可思議，那裡像是生活在二十世紀的現代人？做這種愚蠢的事！另外口口聲聲要喊「毛主席萬歲」，我異常反感。
毛澤東是我欽佩的對象。一九四九年時，我認為他是個扭轉乾坤的人，為當時完全喪失民族自信心的中國人重新燃起希望。但是後來我發現，毛澤東怎麼那麼封建！老喊著「毛主席萬歲」，就是封建帝王重新出現。這在今天社會是不能容忍的事。自己那麼高興聽人家三呼萬歲，我就感覺到這裡頭有問題，不可能長久。
問：為什麼文革期間，上海音樂學院有十六位系主任、教授和著名音樂家先後自殺？
答：這件事真是讓人痛心。他們一定遭遇到不能容忍、不能承擔的侮辱。
由於我戴上右派帽子，我的妻子所受的侮辱也夠了。「中央文化工作會副部長」逼她跟我離婚，她不肯，也給戴上「內部右派」的帽子。她受的罪比我還大。因為我去北大荒，是五百人的大軍去的，大家都是右派，誰也不要譏笑誰。
但是她就不同了，她在劇團裡是第一號演員，戴上內部帽子後，誰都可以欺負她。一齣戲演完了，觀眾正在熱烈鼓掌要她謝幕時，就要她去勞動掃廁所。吃點好的，就開會批評她：「新鳳霞，妳現在這樣的身份還能吃好的東西？」
由演員到作家
這種侮辱誰也受不了，好在她有舊社會受苦難的經歷，所以一切的侮辱她都承擔下來。但是她在一九七五年十月病倒了，送醫誤診，半身不遂，不得不在全盛時期離開舞台。但是她還是很有出息，成了作家。
她這個作家很可能是空前絕後的。她在解放初期還是個文盲，連「新鳳霞」三個字都寫不好。如今她的回憶錄已經出了三本，第四、五本也即將付梓，從文盲變成作家協會的會員，完全依靠自己努力。
問：是不是由於您的影響？
答：當然我起了絕對作用。當時她萬念俱灰。她是個好演員，很有創造力。有她以後，評劇音樂走向一個全新的境界。現在全國的評劇演員，十個當中有七、八個是學她的，各地評劇團的主要演員有不下五十個是她學生。
問：您夫人對你有何看法？
答：她對我簡直無條件的崇拜。她從來不挑我什麼毛病，任何人提到我，她一定說我怎麼怎麼好，已經成了習慣。但是我對不起她，她受的罪，全是受我的株連。
做一個演員，她無可挑剔。她工作一向勤勤懇懇，幾十年來，從來沒有因為她而誤過一次場。別的重要演員臨時生病或鬧情緒，讓她替，她就上去替。她對京戲也有研究。京戲四大名角之一的程硯秋，唱腔最具獨創性，至今是京戲唱腔上的最高水平，她的代表戲是「鎖麟囊」。
新鳳霞以評劇來唱鎖麟囊，吸收了她唱腔的精華。程硯秋聽說了，就輕悄悄跑去看她的戲。看完戲跑到後台，說了一句行話：「爺們，你真可以！」還教她怎麼用水袖、身段。而程硯秋是出了名的驕傲。
蓄意破壞傳統美德
問：梅蘭芳晚年的情形如何？
答：梅蘭芳是個值得學習的大藝術家。過去京劇青衣、花旦、刀馬旦、分得很嚴格，各有所攻。他卻把它們融合一起，開創一個典雅、大方、端莊、閨秀的形象。他本人非常溫和、好客，也非常喜愛文化。當代的大畫家、書法家、藝術家，都是他很好的朋友，他是一個兼容並蓄的大師。
問：您能不能分析一下，中國大陸那麼多知識份子受到迫害，那些欺負知識份子的人於心何忍？
答：我對共產黨從敬愛、崇拜，到失望，這是一個很重大的原因。共產黨強烈地提倡階級鬥爭，製造分裂。兒子造父親的反，妻子造丈夫的反，年輕人造老年人的反，如果你成了被批判的對象，任何人都拿你當敵人看，人人自危，如果有人表示同情，說不定就輪到他受批判，說你階級立場不穩、幫助敵人。
共產黨有意以破壞傳統美德做為政策，中國人的謙和完全被破壞，我感到非常痛心。
經過那麼慘痛的教訓，今天的共產黨應當認識到這點。近年來已沒有鬥爭。走到了盡頭時，他必須回頭。
問：假如沒有五七年反右及文化大革命，情形會如何？
答：那就完全不一樣。我想中國早就富裕起來，不會像現在這麼窮。這幾年有所改進，我們很感謝鄧小平同志，他做了很好的事情，但是他有時候確實有點左右搖擺，原因不能歸咎於他，因為老一輩僵化的力量早就應該休息的，還要抓權，中年人應該與我們的想法一致，卻以整人為樂。
大陸政權自我摧殘
最近幾年經常有外國人問我王蒙(中共「文化部長」)的情況，我都替王蒙說好話，他處理事情比較合乎情理。因為在大陸做「文化部長」很難。長期以來，大家對「文化部」非常不滿意，說「文化部」最缺乏的就是文化。王蒙至少沒有整人的紀錄，我覺得一個部長不整人就是好部長。當然我要求的水平比較低，我們只要不整人。
問：假如從一九五七年到八七年三十年間，大陸沒有大動亂的話，情況就不一樣了吧？
答：那中國就不得了了。二次大戰結束時，中國不見得落後，那時候的上海和香港並沒有什麼區別。而現在這麼多年輕人一去美國就不回來，這是很可悲的現象。原因是中國大陸太窮了。台灣為什麼神氣，就因為經濟搞得好。做為中國人，我們希望都富裕，但是大陸自我摧殘，尤其是文革時期，壞事也變成好事。
問：可不可能再發生文革時期的事情？
答：不可能，這個經驗教訓太慘痛了。
問：您覺得大陸的希望在那裡？
答：大陸的希望在人民的覺醒。
問：人民如何覺醒？
答：靠民主。
問：這點您跟方勵之的看法很接近。
答：大家都是這麼想，民主不是我們發明創造的，人同此心。因為過去確實不民主。多大的事也是少數幾人說了就算了。
重寫長城的故事
問：共產黨的領導者有沒有這樣的覺醒？
答：我相信有。我對最近「十三大」的結果表示振奮。因為比較僵化、堅持左的路線的這些人都下去了。他們絕對不是自動下去的，這裡頭表現了民意。
問：您寫的劇本演出以後多半滿意嗎？
答：不一定，有很多限制條件。很慚愧，我最近新寫的東西也不多，我已經七十歲了，希望能馬上著手寫回憶錄。
問：您最近在寫「孟姜女」？
答：香港一位朋友受美國人之託，要我為電影「萬里長城」寫劇本。我當時以題材陳舊拒絕了，但對方堅持要我寫，倒引起我一些思索而有新的發現。長城的傳說很多，但是沒有一本小說、長詩或戲劇寫長城。
經過仔細的考慮，我發現中國人跟西方人，尤其是美國人，有很大的不同。美國人的房子沒有圍牆，中國人即便是農村的小院子也有圍牆，這也是個封建傳統。圍牆不讓別人進來，自己也別想出去，因此是封閉的象徵。我從這兒想到寫長城的主題。
秦始皇把戰國時代的長城連接起來，但仍未完成，我想永世也不能完成。我猜想他當時的宏願是要造一個把全中國圍在裡頭的長城。建造長城要動用全中國人民的力量。長城的建造說明對敵人恐懼，同時必須肆意壓迫本國國民，不知有多少人喪命在長城底下，這也是孟姜女哭倒長城的原因。
這戲可以概括說明一些歷史問題。我希望今後的統治階級能夠愛護人民、尊重民意，不要失去自信、害怕敵人，必須跟外界交流，讓外國思想文化進入我國，才能吸取人家的精華，放棄我們的糟粕。所以民主還是中國人最需要的東西。
我是拿神話結合現實寫成這齣戲，帶點浪漫主義色彩。我希望「孟姜女」也有喜劇成份，但整個主題是嚴肅的。
電視影響劇場演出
問：中國大陸人民看戲的情況如何？
答：中國是個熱愛藝術的國家，傳統戲劇藝術很豐富，但是現在由於電視的出現，干擾了劇院，這是世界性的情況。
話劇容易傳達思想，觀眾也容易接受，最能表現抗戰時期同仇敵愾的情緒。所以在抗戰時期的重慶，是很難再出現的話劇黃金時代。
電視出現後，一切劇場的演出都受到限制，但是事實證明不管多好的電視、電影，也不能取代劇場的演出，真正的戲什麼都不怕。
問：中國大陸那些地方看戲的風潮比較盛？
答：北方是天津、北京，南方是上海。京劇的學校很多，即使經過文化大革命，還是新人輩出。但是人一多，又成了問題，因此演出的機會也少，好演員要在競爭中才能出人頭地。
問：請您談談大陸的出版現況。
答：有本「讀書」雜誌跟我的關係比較密切。「讀書」雜誌的創辦人范用是個老出版家，也是「人民出版社」副社長。他非常正直，誠誠懇懇地在做出版事業，這是過去「生活書店」的傳統。解放以後，他創辦「讀書」雜誌，在讀者當中享有較高的威望。近年來多介紹新的理論潮流，因此招致左派人物的反感。
范用也主持「新華文摘」，刊載全國報刊雜誌上的重要文章，影響很大，也受到來自上面的壓力。這次準備整肅的名單上，據我所知也有他。
寫作不能閉門造車
去年春天三個共產黨員被開除黨籍，在全世界都受到注意，但是當事人未遭受嚴重迫害，這是好現象。也說明黨的領導階層意見並不一致，有人主張左，有人主張右，有人持中間。正因為這種牽制力量，就不會像解放初期、五十年代反右、六十年代文革那樣採取粗暴行動。
問：大陸青年最愛看什麼書？
答：比較實用的書。
問：您對於有志於文藝的青年有什麼建議？
答：首先要求自己寫作的環境，還要跟外界多接觸，不能閉門造車。我一再希望放寬自由尺度，否則很難談發展。
問：您在寫作過程中，遭遇過那些限制？
答：嚴格的限制也沒有，就是時常發生一些想像不到的事。比如說白樺寫的「苦戀」，描寫範圍不脫文革範圍，也沒有文革時期的殘酷，不過寄託了白樺自己的想法，發些牢騷而已。不過抓住其中一句詞「我愛我的國家，但是國家愛我嗎？」作批判。
事實也是這樣，很多人熱愛祖國，回來後一切落空，甚至家破人亡。這些事歷歷如在眼前，不能迴避。你能這麼做，人家連提都不准提，這太不公平了。更奇怪的是，戲未公演，就受到嚴厲的批判，至今還不許公演，但是作者白樺即因此名揚世界。
最熱愛中國京劇
問：發生這件事，會不會對寫文章的人無形中有了限制？
答：寫作的時候，難免會想到假如寫出來觸及時弊，不得不考慮可能的後果，因此寫作的時候當然會束手束腳。主事者的禁錮、干預，我覺得這是缺乏自信的表現。
問：您從事寫作已有五十年歷史，能否做個簡單的回顧與展望，未來希望完成什麼？
答：我在一九三七年開始寫劇本，一九四七年到香港搞電影，兩年後回來，由領導安排在「中央電影局」當導演，一九五七年反右，結束了電影生涯。一九五七年到六七年間為了謀生，開始寫京劇，寫了近十個京劇劇本，出版了「牛女集」、「求凰集」。其中「鳳求凰」寫司馬相如和卓文君的故事，是我最喜歡的劇本。
問：如果您再年輕一次，還會選擇寫作劇本嗎？還是改行？
答：到目前為止，我最有興趣寫的還是話劇。我最熱愛中國京劇，有機會就到處宣傳。中國京劇是世界第一，人類有文化以來，我覺得最高明的、最豐富多采、包羅萬象的是中國的戲曲。在我的書「吳祖光論劇」中有詳細說明。
問：您寫一個劇本通常改多少遍？
答：很少改。一般來說，我寫完就完了。
問：您寫一個劇本要花多少時間？
答：有長有短。我兩個星期就寫完「三打陶三春」，可是用了半年時間才寫完「鳳求凰」。「陶三春」一下子演紅，在北京破紀錄演了兩百多場，在倫敦也有上演。而「鳳求凰」即是我費了九牛二虎之力，刻意求成，我覺得寫得最好，但是因為難度高，演員無法表達得很好，所以演出不是很成功，後來也沒人敢嘗試。
問：大陸老百姓比較歡喜看喜劇還是悲劇？
喜歡寫喜劇
答：上海滬劇比較大眾化，尤其能表現小市民的生活，喜怒哀樂的戲比較多，也多悲劇。在上海舊社會的一些老太太們，就是喜歡看悲劇，出門的時候還多帶幾條手絹，藉此發洩生活裡的一些悶氣。
我的性格比較喜歡寫喜劇，即使是悲劇，也用喜劇的手法來寫。其中「闖江湖」最有代表性。還沒上映之前，我把劇本油印了送給朋友看，接到很多回信。黃宗英也回信說：「大過年的，收到你的劇本，害我看了哭了又笑，笑了又哭。」
問：您最喜歡的劇本有那些？
答：「風雪夜歸人」、「闖江湖」，以及四十年代寫的形式奇怪、可稱為荒誕派的「捉鬼傳」，從唐代寫到現代。鍾馗把唐朝所有的鬼抓了，勝利沖昏了頭，大吃大喝，一覺醒過來已經是現代了，跟現代的鬼就鬥不過了，結果被現代的鬼給制服。
問：如果西方自由世界想演你的話劇，你最想演出的是那三個劇本？
答：「風雪夜歸人」、「闖江湖」和「捉鬼記」。不過，我的書幾乎沒有外文翻譯。「闖江湖」有個法文翻譯，但翻得不行。
問：您一生中最高興的是什麼？
答：我最高興的是我的妻子成為作家。她從第一流的演員被迫害成殘廢。她現在六十歲了，在北京一上了街，馬上有人認得她。她到劇場看戲時更不得了，觀眾都不看戲了，全都看她。
她被迫害成殘廢後成為作家，這在中國文學史上是空前絕後，因為她是民間藝人出身，解放初期是文盲，到現在一共寫了十幾本書，還翻譯成英文本和印度文本。這在過去從來沒有，今後也不會有，因為今後不會有民間藝人了，現在的演員都是學校裡培養出來，不再有這些走江湖、跟戲班跑的人。身為一個評劇演員，她非比一般，她在音樂上有突破性的創造。
