大器的木藝風格
初時學習識字，游禮海養成夜讀古籍習慣，讀《論語》，讀老莊，使他身心愉悅，委實讓他從中得到不少人生至理，獨自細思、品味箇中道理，懸念胸臆，他認為道德文化必然可以在純淨的木雕意念裡創造與發揚；這是他獲取人生真諦，從事木藝創作的關鍵。他說，錯過在詩書經文裡捕捉美好創意的良機，以後恐怕不會再有機會遇到，緊握當下意念，付諸行動，這才是學習態度！
對他而言，從過去到現在，絕不允許自己停留在尋常家具製作的領域，甚至僅惦念家具設計曾給他帶來的好名聲，他必須毫無顧念的把握「以藝載道」的精粹，使其成為創作的轉捩點；他強調，生活周遭充滿美的視野，這些美的純粹意象一直凜然佇立人間角落，一如遼闊天際，從未消失，有心人愈看愈大，大到幾乎可以包容整個宇宙。
這種安然觀賞身旁事物，進而讓他觸動美感，貼近美學，如今又完全容納他，允許他在其中主張、構思、創造，甚至超越。事實是，人類從未摒拒木藝，他也拿木藝當生命共同體，不離不棄，即使站在美學角度來看，這個大到可以包容整個視野的雕刻藝術，無時無刻不存在人間。
兒童文學作家謝鴻文在他一篇〈回顧〉的文章，提到游禮海的木藝美學，如是見解：
游禮海的人生就像木雕，從不起眼的一塊木頭，經過選擇、雕刻，然後組合、整修、打磨、最後髹漆綻放光華。他從一個小木匠變成鼎鼎大名的藝師，隨著事業蒸蒸日上，游禮海有更堅定的勇氣進一步積極推動「家庭藝術化、生活藝術化」的理念。
他的個人家具作品更重視造型如何兼冶古典與創新，堅持以傳統精準的榫卯結構作工為基底，加上西洋刻花等樣式的外形變化，既要費心整體視覺比例的平衡度量，要讓作品線條流利圓轉不死硬，雕工處處見精妙卻不浮華；另一方面為了讓大眾接受「家庭藝術化、生活藝術化」的理念，尺寸縮小、風格清秀的家具也逐步替代舊樣式，使家庭收藏、擺設都更便利、美觀，家具的功能性與目的，於此產生化學變化，被賦與了文化流傳的宏大意義，使用家具與觀賞家具，隨著詮釋欣賞角度不同、空間置放位置變化，引發生活更多美的趣味和喜悅獲得。
游禮海認為家是安住居身和居心的地方，要清淨才能明心見性，他始終相信，藝術的養成需要環境的薰陶，以及人為的化成；此外在他的觀念中，家具應該要能傳子傳孫，只能用一代的消耗性家具是不具有市場價值的，所以他的作品進而使人生發愛物惜物的傳承之心，此一獨特風貌的展現，大大衝擊了大溪木器業者。跟進有之、鄙夷有之，但少有人能超越游禮海的大器，關鍵還是在於技藝的修行以及身性修養的融通。
游禮海說他是「英雄不怕出身低」，明白人生要做什麼一定要有配備，他說自己靠著「一枝筆、尺和書成就事業」，而書是許多工匠不懂、也不會去探掘的寶礦。由此可知，游禮海雖然早年失學，但靠著勤奮自學，文學、佛學、藝術的消化吸收，成就了他的雍容大度。
游禮海藉諸古人木雕製作的意象，把古典、現代、歐風、東方的意識，全融合在一起，借力使力，獨創出屬於游氏特有的生活化與實用性的工藝風格。
木雕和木器的材質特性原本大不相同，製作過程也不一樣；這就好似使用布料和塑膠纖維製作服飾，不論手感、裁剪、打樣，各有訣竅、技術。
他手作的木雕，不管外觀、形狀、色澤，甚至操作模式都和古中國傳統的木雕大異其趣，只是，他更偏愛「堅毅溫暖」。看他製作居家木器或木藝，美好與否，別無祕訣，就是用心專注。
西方人看臺灣人的客廳陳設，頗為驚訝，廳堂室內灰白色的牆壁擺設神龕供桌，裝飾複雜，實在難以理解。他說，這是西方人對臺灣人敬天謝神、尊崇祖先的精神意識認識不明之故。當然，不少人家的神桌擺放在陽光不易透入的廳堂，造成神桌之美不易在陰翳的光影下被發覺，也是讓人感到遺憾的原因之一。
游禮海以藝師的美學眼界，雕刻過不少神桌，他設計的神龕供桌融合中式圖騰與西式技能。當淡淡的日光悄然進入室內，那溫和寂靜而微弱的光線，灑落室內，霎時為廳堂塗抹層層柔和色澤。這時，不過分明亮的光線，讓神龕供桌柔順纖細的韻味沁出，比什麼裝飾都美，使人能親近欣賞神桌藝術，百看不厭。可以這樣說，那是游禮海用敬意心專注雕琢的結果。
這就是游禮海！他喜歡在專注而沉靜的工作中，面對各種木器所表徵的生命姿態，他對「木頭是有生命」的敬意態度，總會讓人產生自覺式的尊崇，那是他衷心面對內心所產生的一種期待木藝所將帶來的喜悅憧憬的意識。
木藝，代表的不正是敬重人生的神聖訊號嗎？
這是明晰的，對於木藝所能提供人類心智感官深刻感動的功能，他了然於心；一如人們所見他的各類作品，不僅擁有驚鴻一瞥的瞬間美的特性；有時又如秋日所見芒草，一路延伸到堤岸不見底的彼端，展現它白茫茫的飄瀟色澤，猶有無窮無盡的想像空間。
（圖說：游禮海的菩薩雕像）
本文節錄自：《木藝師游禮海：雕琢生命智慧的工藝瑰寶》一書，陳銘磻著，布克文化出版。
