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從戀戀西風到回歸鄉土

文 / 楊孟瑜    
1991-10-15
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從戀戀西風到回歸鄉土
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民國四十六年,台北,夏陽、蕭勤等八位青年畫家舉行了第一屆「東方書展」。

書展名為「東方」,書作卻全是受畢卡索、達利等西方畫派影響的現代繪畫。展覽四天,觀眾逾萬,其中多數無法瞭解這種新畫風,拉住作者頻頻詢問。

民國四十九年,中山堂,自巴黎學成歸國不到一年的青年作曲家許常惠發表新作。

新音樂不同於中國的悠揚絲竹,也迥異於古典的巴哈、貝多芬旋律,聽眾深受震撼,但也有人覺得莫名其妙。

師大音樂系畢業,旅法浸淫五年的許常惠指出「二十世紀的中國人,應該用二十世紀的語法」。隨後他創立了「製樂小集」,引領出馬水龍、李泰祥、許博允等多位至今仍活躍樂壇的作曲家。

民國四十六年,來自東北白山黑水間的舞者劉鳳學,在台灣這南方小島思索走出「中國現代舞」;鑽研試煉十年後,到五十六年對外發表。劉鳳學受過俄式、日式舞蹈訓練,也曾上山收集台灣原住民的歌舞,決定用中國動作為主題,再透過現代立體空間做舞蹈變化,

民國四十年代後半到五十年代初期,一群有心人積極地為重建戰後台灣的文化使勁。

在大環境的變動下,師法現代主義、追求現代化,對新一輩知識青年而言,毋非是尋求創新、自由,展現個人風格,為自己、也為台灣確立發展之道。

那是一個和大陸文化隔絕的時代。

資深新聞工作者,也是藝術愛好和推動音的張繼高分析,一九四九年自大陸來台的人潮中,以軍人、科技人才、學者、教師為主,唯獨藝文菁英最少,中原文化自然不易在台延續。

國民黨在大陸曾受挫於「左傾」文人的筆鋒,來台後有意切斷兩岸文氣相連。熟悉台灣文化發展的學者漢寶德指出,當時政府雖政治上以「自由中國」為號召,卻不希望大眾信仰自由主義,而以三民主義、效忠領袖為思想標竿。然而年輕人仍受到自由風潮的影響,希望有自由的表現。

那是一個孺慕西風的時代。

「來來來,來台大;去去去,去美國」極為流行,當時的美國新聞處成為年輕人吸收西方思潮和資訊的地方。「台灣和美國的關係空前密切,」張繼高記憶深刻,「美國成為主導台灣文化發展的外來力量。」

民國四十四年夏天,總統府附近的三軍球場,搭起了全台灣最大的違章建築,等候美國空中交響樂團蒞臨演奏--這是西方交響樂團首次到這個三輪車滿街跑的島嶼。票房收入購買了台灣戰後第一部大型樂器,一架擺在中山堂的鋼琴。

當年負責翻譯節目單的張繼高,隨後和師大教授江良規合組了「遠東音樂社」,首創藝術經紀事業。二十五年內引進了數百場西方藝術團體表演,包括了瑪莎葛蘭姆舞團、保羅泰勒舞團等。

九0年代,被視為台灣文化指標的雲門舞集,在復出首演中,即以中國舞者的身姿,昂揚舞出了保羅泰勒的代表作「光環」。

現代主義的激盪

現代主義激盪著台灣文化的成長,餘勢不歇。

積極耕耘現代文學的政大中文系教授尉天驄歸結那個關鍵時代:「戰後初定,和大陸關係斷了,必須倚賴先進國家來求發展,所以各種現代化的試驗、開放都找來了。」 現代主義(包括達達主義、立體主義各種派系)原是因應反省西方近代文明而生,知識分子想擺脫工業社會的教條化、機械化,而開始思考「人」的問題;與當時台灣青年正困於物質貧乏、政治低壓,急於思索人心、性靈的渴望不謀而合。

以現代化為主流中,「要求一種自由、一種個性、一種純粹,」尉天驄陳述:「甚至是一種夢,一種烏托邦」。

在這種觀念指引下,率直大膽之作不時可見。詩人管管寫出:「我喜歡站在山頂上小便。」亞弦在作品「深淵」中寫下:「向壞人敬禮,哈利路亞。」

追求新奇、尖端的「現代化」,立意在求取中國人適應現代的立足點。初期不免取經歐美、愛戀西風,民國五十年代後,漸漸沈澱出現代和傳統的結合點。

曾以新音樂震驚台灣樂界的許常惠,五0年代中期和甫歸國的同學史惟亮商議;創作語法和形式可以現代化,但內容不能一味跟著西方跑。於是兩人組織了「民歌採集隊」,率領學生跑遍全島,搜集祖先的遺產、台灣活生生的音樂。

「我們是二十世紀的中國人,創作應該讓全世界的人都能聽懂,還要讓他們知道這是屬於中國的東西,」努力追尋現代化,如今頭髮灰白而仍活躍的許常惠談到自已的理念。

詩人余光中對於自己在民國四十九年到五十三年間,創作的「五陵少年」等現代詩,下了這樣的註解:「在內涵上,始於反傳統而終於吸收傳統;在形式上可以說始於自由詩而終於較有節制的安排。」

鄉愁與回顧

十年後,台大學生楊弦和胡德夫為余光中詩作「鄉愁四韻」譜曲,公開演唱,在校園掀起波瀾壯闊的現代民歌風潮。

有點鄉愁、有點回顧,「現代主義落實了,」尉天驄表示,「落實到我們自己生長的地方」。

戰後在台灣受教育的一代,不同於老一輩的人把目標放在國外、把感情放在大陸,他們把眼光放在台灣。

雖然也有一批人留學後就留在美國,但大多數人漸漸瞭解,台灣是他們的生活環境,開始以台灣為精神依歸,各種文化表現向此集中,由此輻射。

慣常的講法是鄉土文學(或鄉土文化)興起,它不是狹隘地以鄉村為素材,而是廣闊地懷抱自己的土地。

漢寶德分析,四、五0年代赴美留學的人,此時陸續歸來,也帶回了國外正興的保存主義--一是對自然的保存,「為後代子孫保留……」的口號響起;一是對鄉土的保存,尋找每個地方、每個民族自己的特質與傳承。

兼具建築專長和文化素養的漢寶德,在六0年代應政府之邀,開始修復各地古蹟。這是政府的「傳統派」和民間現代的鄉土文化訴求首次匯流。

我國近代知名外交家蔣廷黻認為新文化的形成,須經過三個過程:一、完全吸收外來的;二、把外來的know how變成自己的;三、用自己的know how來解決問題。

現代化在「五四」之後進人中國,尚來不及普及大眾,都在民國四十到五十年代的台灣,發揮了重建新文化的影響。「已有的東西,若不經過再融合,就趕不上新時代。」張繼高直言。

二十世紀的中國人漸漸有了自己的文化面貌。如今雲門舞集受國人、也受國際肯定的現代舞、雅音小集的創新國劇、當代傳奇劇場的莎翁式國劇以及電影、文學,乃至各種生活面貌,都不乏追求個人創新,又不忘本土文化風格的現代主義脈絡。

民國八十年,「是受到了文化發展熱情鼓舞的階段,但尚未到咀嚼體會藝術成果的境界,」漢寶德指出,「現在正是發展未來的起點,」

鄉土文學論戰

民國六十六年,爆發了一場擴及整個文化界的鄉主文學論戰。

事件以專欄作家彭歌發表「卡爾說」、「溫柔敦厚」等七篇短文為導火線,接著余光中發表「左手的繆思」、「狼來了」,批判「工農兵文藝工作者」,震撼台灣文壇。成為大論爭的引爆點。

論戰延續至六十七年春,王拓、顏元叔、劉紹銘,朱西寧。何懷碩紛紛加入。動員的作家史無前例。

開啟本土化之門

「鄉土派」挾著原型民族主義,沿襲了二、三0年代反帝、反封建、反殖民的口號,恐懼經濟現代化會形成國際資本的殖民剝削,而對台灣經濟體質及政治體系提出質疑,強調對人性的關懷與本鄉本生的感情。另一方,則和著來自歷史夢魘的驚疑。特別是大陸失敗的教訓,恍若杯弓。

鄉土文學論戰形式上是媒體與媒體之閱的戰爭,不同意識型態的媒體聚集了不同意識型態的作者群,其問曾大量出現人身攻擊的文字,情緒激盪,演成漫罵。就深層結構而言,實際上是當時反主流文化和主流文化的對決。

整個論戰可說憂於未形,為當時社會發展打了一針防疫針。從宏觀的文學史探視,它也是重整文壇結構、體檢文化危機的當然程序;從社會面看,它開啟了本土化之門。

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