民國四十六年，台北，夏陽、蕭勤等八位青年畫家舉行了第一屆「東方書展」。
書展名為「東方」，書作卻全是受畢卡索、達利等西方畫派影響的現代繪畫。展覽四天，觀眾逾萬，其中多數無法瞭解這種新畫風，拉住作者頻頻詢問。
民國四十九年，中山堂，自巴黎學成歸國不到一年的青年作曲家許常惠發表新作。
新音樂不同於中國的悠揚絲竹，也迥異於古典的巴哈、貝多芬旋律，聽眾深受震撼，但也有人覺得莫名其妙。
師大音樂系畢業，旅法浸淫五年的許常惠指出「二十世紀的中國人，應該用二十世紀的語法」。隨後他創立了「製樂小集」，引領出馬水龍、李泰祥、許博允等多位至今仍活躍樂壇的作曲家。
民國四十六年，來自東北白山黑水間的舞者劉鳳學，在台灣這南方小島思索走出「中國現代舞」；鑽研試煉十年後，到五十六年對外發表。劉鳳學受過俄式、日式舞蹈訓練，也曾上山收集台灣原住民的歌舞，決定用中國動作為主題，再透過現代立體空間做舞蹈變化，
民國四十年代後半到五十年代初期，一群有心人積極地為重建戰後台灣的文化使勁。
在大環境的變動下，師法現代主義、追求現代化，對新一輩知識青年而言，毋非是尋求創新、自由，展現個人風格，為自己、也為台灣確立發展之道。
那是一個和大陸文化隔絕的時代。
資深新聞工作者，也是藝術愛好和推動音的張繼高分析，一九四九年自大陸來台的人潮中，以軍人、科技人才、學者、教師為主，唯獨藝文菁英最少，中原文化自然不易在台延續。
國民黨在大陸曾受挫於「左傾」文人的筆鋒，來台後有意切斷兩岸文氣相連。熟悉台灣文化發展的學者漢寶德指出，當時政府雖政治上以「自由中國」為號召，卻不希望大眾信仰自由主義，而以三民主義、效忠領袖為思想標竿。然而年輕人仍受到自由風潮的影響，希望有自由的表現。
那是一個孺慕西風的時代。
「來來來，來台大；去去去，去美國」極為流行，當時的美國新聞處成為年輕人吸收西方思潮和資訊的地方。「台灣和美國的關係空前密切，」張繼高記憶深刻，「美國成為主導台灣文化發展的外來力量。」
民國四十四年夏天，總統府附近的三軍球場，搭起了全台灣最大的違章建築，等候美國空中交響樂團蒞臨演奏－－這是西方交響樂團首次到這個三輪車滿街跑的島嶼。票房收入購買了台灣戰後第一部大型樂器，一架擺在中山堂的鋼琴。
當年負責翻譯節目單的張繼高，隨後和師大教授江良規合組了「遠東音樂社」，首創藝術經紀事業。二十五年內引進了數百場西方藝術團體表演，包括了瑪莎葛蘭姆舞團、保羅泰勒舞團等。
九０年代，被視為台灣文化指標的雲門舞集，在復出首演中，即以中國舞者的身姿，昂揚舞出了保羅泰勒的代表作「光環」。
現代主義的激盪
現代主義激盪著台灣文化的成長，餘勢不歇。
積極耕耘現代文學的政大中文系教授尉天驄歸結那個關鍵時代：「戰後初定，和大陸關係斷了，必須倚賴先進國家來求發展，所以各種現代化的試驗、開放都找來了。」 現代主義(包括達達主義、立體主義各種派系)原是因應反省西方近代文明而生，知識分子想擺脫工業社會的教條化、機械化，而開始思考「人」的問題；與當時台灣青年正困於物質貧乏、政治低壓，急於思索人心、性靈的渴望不謀而合。
以現代化為主流中，「要求一種自由、一種個性、一種純粹，」尉天驄陳述：「甚至是一種夢，一種烏托邦」。
在這種觀念指引下，率直大膽之作不時可見。詩人管管寫出：「我喜歡站在山頂上小便。」亞弦在作品「深淵」中寫下：「向壞人敬禮，哈利路亞。」
追求新奇、尖端的「現代化」，立意在求取中國人適應現代的立足點。初期不免取經歐美、愛戀西風，民國五十年代後，漸漸沈澱出現代和傳統的結合點。
曾以新音樂震驚台灣樂界的許常惠，五０年代中期和甫歸國的同學史惟亮商議；創作語法和形式可以現代化，但內容不能一味跟著西方跑。於是兩人組織了「民歌採集隊」，率領學生跑遍全島，搜集祖先的遺產、台灣活生生的音樂。
「我們是二十世紀的中國人，創作應該讓全世界的人都能聽懂，還要讓他們知道這是屬於中國的東西，」努力追尋現代化，如今頭髮灰白而仍活躍的許常惠談到自已的理念。
詩人余光中對於自己在民國四十九年到五十三年間，創作的「五陵少年」等現代詩，下了這樣的註解：「在內涵上，始於反傳統而終於吸收傳統；在形式上可以說始於自由詩而終於較有節制的安排。」
鄉愁與回顧
十年後，台大學生楊弦和胡德夫為余光中詩作「鄉愁四韻」譜曲，公開演唱，在校園掀起波瀾壯闊的現代民歌風潮。
有點鄉愁、有點回顧，「現代主義落實了，」尉天驄表示，「落實到我們自己生長的地方」。
戰後在台灣受教育的一代，不同於老一輩的人把目標放在國外、把感情放在大陸，他們把眼光放在台灣。
雖然也有一批人留學後就留在美國，但大多數人漸漸瞭解，台灣是他們的生活環境，開始以台灣為精神依歸，各種文化表現向此集中，由此輻射。
慣常的講法是鄉土文學(或鄉土文化)興起，它不是狹隘地以鄉村為素材，而是廣闊地懷抱自己的土地。
漢寶德分析，四、五０年代赴美留學的人，此時陸續歸來，也帶回了國外正興的保存主義－－一是對自然的保存，「為後代子孫保留……」的口號響起；一是對鄉土的保存，尋找每個地方、每個民族自己的特質與傳承。
兼具建築專長和文化素養的漢寶德，在六０年代應政府之邀，開始修復各地古蹟。這是政府的「傳統派」和民間現代的鄉土文化訴求首次匯流。
我國近代知名外交家蔣廷黻認為新文化的形成，須經過三個過程：一、完全吸收外來的；二、把外來的know how變成自己的；三、用自己的know how來解決問題。
現代化在「五四」之後進人中國，尚來不及普及大眾，都在民國四十到五十年代的台灣，發揮了重建新文化的影響。「已有的東西，若不經過再融合，就趕不上新時代。」張繼高直言。
二十世紀的中國人漸漸有了自己的文化面貌。如今雲門舞集受國人、也受國際肯定的現代舞、雅音小集的創新國劇、當代傳奇劇場的莎翁式國劇以及電影、文學，乃至各種生活面貌，都不乏追求個人創新，又不忘本土文化風格的現代主義脈絡。
民國八十年，「是受到了文化發展熱情鼓舞的階段，但尚未到咀嚼體會藝術成果的境界，」漢寶德指出，「現在正是發展未來的起點，」
鄉土文學論戰
民國六十六年，爆發了一場擴及整個文化界的鄉主文學論戰。
事件以專欄作家彭歌發表「卡爾說」、「溫柔敦厚」等七篇短文為導火線，接著余光中發表「左手的繆思」、「狼來了」，批判「工農兵文藝工作者」，震撼台灣文壇。成為大論爭的引爆點。
論戰延續至六十七年春，王拓、顏元叔、劉紹銘，朱西寧。何懷碩紛紛加入。動員的作家史無前例。
開啟本土化之門
「鄉土派」挾著原型民族主義，沿襲了二、三０年代反帝、反封建、反殖民的口號，恐懼經濟現代化會形成國際資本的殖民剝削，而對台灣經濟體質及政治體系提出質疑，強調對人性的關懷與本鄉本生的感情。另一方，則和著來自歷史夢魘的驚疑。特別是大陸失敗的教訓，恍若杯弓。
鄉土文學論戰形式上是媒體與媒體之閱的戰爭，不同意識型態的媒體聚集了不同意識型態的作者群，其問曾大量出現人身攻擊的文字，情緒激盪，演成漫罵。就深層結構而言，實際上是當時反主流文化和主流文化的對決。
整個論戰可說憂於未形，為當時社會發展打了一針防疫針。從宏觀的文學史探視，它也是重整文壇結構、體檢文化危機的當然程序；從社會面看，它開啟了本土化之門。
