恰似「水月」的行雲流水，低迴中蘊含無盡風華，迅起時但見瀟灑肆意，忽而交融，忽而奔流。林懷民三十年的舞蹈創作，一路迤邐出壯麗的千江萬壑。
江壑的濫觴，一如「雲門」（這取自古籍中，中國最古老舞名的美麗名字），也向古老而深厚的文化源頭探去。
1973年，初創雲門的林懷民，剛自西方習舞歸來，一出手，讓人見到了「中國」。
當時，台灣一貫「吹西風」，缺乏自我文化主體性的氛圍裡，初生之犢的雲門舞集，提出了一個令當時許多學人動容的主張：「中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看！」
「其實，那時候我們說的『中國』，就是『台灣』，」林懷民日後曾如此追溯。
和當時台灣一群年輕藝術家們高舉那樣的主張，無非是想為自己生長的土地做些什麼，為這片土地建立文化自信心。
雲門成立一年半後，1975年，林懷民即創作出「白蛇傳」（1975年）。取自大家耳熟能詳的民間故事，運用了中國京劇武功身段，和西方現代舞宗師瑪莎葛蘭姆的舞蹈技巧，舞台上的青蛇，激動處雙膝跪地連連的跌撞身姿，依稀讓人見到歌仔戲苦旦的呼天搶地身段。
這嘗試是成功的。「白蛇傳」至今仍列為雲門下鄉，乃至渡海到中國大陸演出的舞碼。讓人輕鬆品味現代舞原來如此可親，如此廣納多元。
進而讓林懷民渡一層海的，是另一齣經典作品「薪傳」（1978年）。
1978年，他帶著舞者到布滿石頭的河灘上，孕育出一齣台灣先民渡海、拓荒的史詩之作。「兩、三百年前的台灣，沒有高樓、沒有公路、沒有一片可耕之地，我們的祖先必須清除石頭，才能種下第一株稻米、第一顆蕃薯……。」他讓舞者們，親手搬起腳下的石頭，「蓽路藍縷，以啟山林」的血與汗。
在這樣的舞作中，原來的瑪莎葛蘭姆技巧或京劇身段都不盡然適用，林懷民必須發展出新的舞蹈語言。
河畔搬石的訓練，與波濤、天地聲息共吐納的經驗，琢磨出一種低重心而又充塞著生命力的躍動，從人群勞動中所開發，素樸有力的肢體語彙。
1978年終，台、美斷交日首演的「薪傳」，振奮了萬千人心，成為台灣一股集體力量，渡過濤濤黑潮惡水的信心指引。同時，它也是林懷民明確建立個人風格之作。創建出種難以抹滅的舞作典型，和跨越國界的藝術感染力。如今，「薪傳」已名列世界舞譜，成為西方舞者也爭相演練的舞作。
自「薪傳」之後，林懷民似乎更能在台灣、中國、東方、西方之中自在悠游。「廖添丁」（1979年）「紅樓夢」（1983年）「涅槃」（1985年）「我的鄉愁、我的歌」（1986年）等，舞作呈現了他的懷想，乃至他對社會的針砭。
林懷民是敏銳的。尤其八○年代的台灣，是個狂飆的年代，他用作品在時代中飆舞，雲門的舞台彷彿是個窗口，讓人們覦見台灣的急速變貌。
像「春之祭禮」（1984年）中，一群穿著當時台北最時髦裝束的男女，做出人性中最野蠻的爭鬥和撕扯；像「夢土」（1985年），在朱紅大門、昂首孔雀的優美古境中，出現全身纏滿繃帶，面目難以辨認的舞者。那是台灣快速富裕，也是人心逐漸模糊的時期。
拭心、滌心，死亡與新生，在九○年代，雲門暫停後復出以來的作品裡，屢屢可見這樣的心跡。
1993年，林懷民在雲門二十周年大型創作「九歌」裡，用了一方盈盈荷花池，女巫在池邊洗屍，千百盞油燈自池畔蜿蜒出一條美麗燈河。重生於淤泥中的荷花，牽引出一齣生命流動的壯闊景象。「九歌」令國際間驚為天人：「這些迷人的景象包容了生、死、再生──天與死──神祇與人類，而且將這些對立的東西交融到昇華的境界。」德國的舞評如此讚嘆。
林懷民擅於交融。多種文化元素總能在其創作中「水乳交融」，藩籬盡卸。
「九歌」交融了亞洲多國的文化元素，令歐美觀眾都為之目眩神迷。1997年的「家族合唱」（1997年），更交融了幻燈影像、訪談口述、舞者嶄新的肢體語彙，種種視覺風景與聽覺風景。即使述說的是台灣百年庶民史，「家族合唱」到了以色列的舞台，依然能令當地觀眾感動掉淚。
林懷民自己，倒是逐漸放鬆了。九○年代中期以降，他的作品漸漸擺脫了以往強烈的敘事風格，和揮之不去的濃濃使命，而趨向於不說故事、沒有特定主題，純然以肢體與舞台，抒發內在的動人力道。
1994年的「流浪者之歌」，是個先聲之作。呈現一群求道者跋涉之途的「流浪者之歌」，由雲門新生代舞者日日打坐，探索自我內在根源，激盪而成。多位雲門舞者都因跳了這舞而重新開發自己，甚至有人說，「彷彿進雲門就是為了這支舞！」
又躍過一層丘壑。接下來的舞作歷程，「水月」（1998年）以太極導引入舞；「焚松」（1999年）以人體、石頭、巾幡，極硬與極軟之物共舞；「竹夢」（2001年）穿梭在修竹林立間，也穿梭在虛幻與真實間；以至即將於今年底獻演的「行草」，舞者身體幻化成筆、成墨、成刻畫於天地間的驚人草書。
從懷著使命編舞的少年懷民，到而今鬆脫世間執著，領略「坐看雲起時」的御風而行，林懷民的千江萬壑，是一幅悠然開展的卷軸，自東方橫向西方。（作者為資深作家，著有《林懷民與雲門傳奇─飆舞》）
