「我－係－台－灣－人！」
電影「悲情城市」中的瘠啞男主角林文清，耗盡全力掙扎出一句閩南話，乞待逃離被同胞殺死的命運。一九八九年，侯孝賢執導、以二二八事件為背景的「悲情城市」，獲得義大利威尼斯影展最佳影片金獅獎；「它為台灣第六代的新浪潮電影，劃下一個完美的句點，」電影學者陳儒修形容。
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「這就是台北人！」不必說出口，這句話已經寫在電影「愛情萬歲」片尾中、那沒名沒姓的女主角約達八分鐘的哭臉上。一九九四年，蔡明亮執導、以當下台灣都會為襯底的「愛情萬歲」，再獲威尼斯影展金獅獎；「它是今年(一九九四)到目前為止，最令我震驚的台灣電影，」影評人聞天祥寫道。
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從「悲情」到「愛情」，從歷史的過去式推拉至現代的進行式，從動輒數十人的深遠鏡頭(「悲情城市」裡，光是主角群、旁支繁雜的林氏家族，拍張合照就得調度半天)，變焦為少則一個人的貼身特寫(「愛情萬歲」裡，不交代家庭背景、推銷靈骨塔單位的男主角，獨自在待售空屋中玩丟西瓜遊戲)；侯孝賢、楊德昌、萬仁等崛起於八０年代的新浪潮導演尚未全面淡出，三、五年間，蔡明亮、徐小明、陳國富等，資深影評人焦雄屏眼中的「第二浪潮」新導演，則已漸次溶入，廣角展現台灣電影界前仆後繼的生命力，要將新台灣人的身影即時加入分鏡表。
這批台灣電影的新血輪，和新浪潮前輩最不同之處是：「沒有包袱」。
在蔡明亮一九九二年完成的電影「青少年哪吒」中，以盜竊為業的男主角之一，可以一不耐煩就砸計程車的照後鏡，也可以不介意地和哥哥的女朋友交往；這位新台北人身上所謂的「包袱」，似乎只剩下那只裝滿偷來物品的手提袋。
而台灣的第二波新導演，雖然已不再是青少年，但卻像哪托般，想要割斷和上一代的臍帶，以便加速踩著風火輪前進。有位影評人曾戲稱，新導演的「包袱」，除了努力爭取新聞局鼓勵國片拍攝的輔導金，「連未來的票房都不見得擔心。」
從題材取鏡的角度比較兩代導演，就能嗅出這些第二浪潮新導演擺開包袱的企圖。
先倒片至一九八０年代；現今多在四十歲以上的第一代新浪潮導演，無論祖籍何方，皆共同成長於台灣那五０及六０年代、沒有人敢多談「過去」的苦悶時光，而在社會情緒積鬱已久、隨時準備衝破舊台灣的八０年代逐漸自覺。「台灣電影第一次有意識地建立嚴肅的電影文化，」也和這批導演在一個年代成長的輔仁大學影像傳播系副教授陳儒修，在「台灣新電影的歷史文化經驗」一書中，定位新浪潮電影運動。
他觀察這群新導演，或「以宏觀的角度重寫台灣歷史」(二二八、白色恐怖、現代化過程等)，或從編導個人的回憶出發(導演侯孝賢的「童年往事」、編劇朱天文的「冬冬的假期」、編劇吳念真的「戀戀風塵」等)，「以微觀的方式重建台灣過去」。不論是何種類型，「對於「過去」的集體記憶，成為新電影的共同主題，」陳儒修指出。
而「多桑」導演吳念真則強調，他並不同意以「懷舊」來形容第一代新浪潮電影，「因為在八０年代以前，台灣根本沒有人想到以電影審視我們的過去，」他略為激動地說。
膠卷轉至九０年代，成長於六０年代之後的第二浪潮新導演，已是悲情不再的「新台灣人」。無論家鄉何地，他們拋開過去，共同在台北作息；藉著電影，記錄台灣(主場景仍在台北)「現在」、甚至「未來」的一刻。「以往台灣導演的包袱都太大了，」第一次拍電影的「熱帶魚」導演陳玉勳認為，「這讓台灣電影的類型，連起碼的多元都做不到。」導了六年電視單元劇。「住家福」、「母雞帶小鴨」等一的陳玉勳，決定第一部電影作品要是通俗喜劇，「個性使然吧！」他一直笑著說。
跳脫舊軌
拋開使命感包袱之後，第二代新浪潮導演的視野，放到更遼闊的空間，力求題材創新。例如陸續導過「國中女生」和「只要為你活一天」的陳國富，剛於月前推出新作「我的美麗與哀愁」，藉著三位台北女子夢裡夢外的交錯際遇，映照他對中國古典文學「牡丹亭」的當代影像新解。而年前拍攝處女作「阿爸的情人」(描述繼父與媳婦的亂倫情結)、生長在嘉義的王獻箎，正有些美商製片公司和他洽談合作的可能，「我希望他們送來的腳本愈多科幻片愈好，」曾在紐約大學習電影、拍攝廣告多年的王獻箎，穿著黑色皮衣、坐在北市東區裝潢後現代的辦公室裡，描繪未來。
較之八０年代的新浪潮，第二浪潮新電影不僅取材跳脫舊軌，顏色、聲音和氣味，也都不一樣了。
如果說，第一代新導演拍片的光源像是「一盞電燈泡」，第二代新導演拍片的光源則似「一片霓虹燈」。前者的作品，不少是以昏黃的鄉村式色暈(例如楊德昌一九九一年的「枯嶺街少年殺人事件」)，或對比的明暗黑白(例如侯孝賢一九九五年的「好男好女」憶及過往的片段)，搭配回顧昨天的懷舊風格。後者的作品，則多轉換為灰藍的城市型基調(例如蔡明亮的「青少年哪吒」)，或飽和的五顏六色(例如陳國富的「只要為你活一天」)，型塑對焦今天的現世性格。
其次，八０年代的電影配樂仍屬於「民謠風」式，九０年代的電影配樂則為「打擊樂」式。例如，每當侯孝賢的電影「風櫃來的人」(一九八三年出品)劇中人物心情略有轉折，李宗盛那首同名歌曲便會適時響起。而一九九三年的「只」片一開始，就是陣陣鼓聲，根據原為影評人、研究希區考克多年的導演陳國富自己的說法，這段開場白不一定和劇情舖陳、人物塑造相關，而是為了「設定一個tone(調子)」。
更不勝枚舉的例子是，以前的電影現場音少不了蟲鳴鳥叫，九０年代的電影現場音常常是電動玩具。到了「愛情萬歲」，更是零配樂，只有現代台北那揮之不去的人聲、車聲、捷運開挖聲，讓觀眾在電影院內或院外，都得從頭聽到尾。
古早舊書店到時髦成衣攤
不管戲中時空設定在那一個年代，八０年代的電影味道是「古早舊書店」，現在的電影味道則是「時髦成衣攤」。
當年楊德昌拍「牯」片時，選擇南下屏東，重建當年舊書攤聚集的台北市牯嶺街面貌；擁有美國電腦碩士學位的楊德昌曾言，他相信六０年代初期發生在這條街上的真實少年殺人事件，對許多像他一樣的台北小孩都是個打擊，「很能反映那個時代的狀況，不發生在這個人身上，也可能發生在那個人身上。」另一方面，就算不拍舊書攤，當年多數改編自黃春明、白先勇、朱天文等人文學作品的新浪潮電影，仍帶著濃濃的「書卷味」。
到了「愛情萬歲」的九０年代，對於看MTV長大、重影像甚於文字的新一代電影觀眾，牯嶺街在哪裡、發生過什麼事，也許不再重要；台北市中興百貨前，午夜之後的時髦成衣攤，是否又有便宜的新貨推出，才是他們關心的焦點之一。自馬來西亞來台上大學的「愛」片導演蔡明亮，選擇在百貨公司和地攤之間，讓該片男女主角開始一段沒有愛情、只有性的交往，多少說出了現代台北人徘徊、游離、混雜的心情。
如果說新浪潮導演有什麼類似之處，就是整個電影工業的窘境未見好轉，觀眾並未以票房讚揚這些，先後在全球為國爭光的導演。
陳玉勳執導的「熱帶魚」，一九九五年末在市場上打響一個驚嘆號，上映四個星期，票房近千萬，無論將該片如何分類(商業、藝術、或兩者兼顧)，「它讓國片觀眾重拾有電影的基本樂趣，」眾多買票進場的人異口同聲的說。
但足，數萬人爭睹的「熱帶魚」，也只是今午國片市場的「稀有動物」。
「像這一類的新電影，實在難能可貴，」電影學者陳儒修表示，「它們讓人體會，台灣電影也可以甩開包袱、好好地「玩」。」他剖析，如果把電影導演視為作者，中國文人永遠擺脫不了文以載道的習性，許多導演老是把電影看得太過嚴肅，「以政治事件為素材的電影，永遠會有人拍。」陳儒修為文指出，或許我們需要研究觀眾的口味，「他們就是看膩了新導演在片中講他個人的童年往事，他們也不願意憶苦思甜」，跟著新電影回想台灣的過去。」
老中青三代都在動
與侯孝賢等新浪潮大將合作多年、編而優則導的吳念真，曾到戲院裡觀察觀眾對他第一部執導電影「多桑」的反應，「看到大家一把鼻涕一把淚，我也滿不忍的，」吳念真坦白地說。拍過了他父親一生中日情結糾葛不清的故事，接下來，吳念真打算作一部讓人「笑中帶淚」的悲喜劇；以六０年代美軍駐台時期為背景的「太平天國」，正在落山風過境的恆春出外景，吳念真形容，拍片現場「玩」得不亦樂乎。
「台灣新電影正處於整頓期，」深知台灣電影製片環境之不良的吳念真，仍不全然悲觀，「事實上，老中青三代導演都在動。」侯孝賢已完成他的「悲情三部曲」最後一部「好男好女」，同時也計畫擔任數部電影的監製，嘗試建立一點台灣電影的工業基礎；萬仁以白色恐怖為主題的新作「超級大國民」已試片數次，也許在九六年初即能推出；楊德昌再度探討都市人際關係的新作「麻將」也剛殺青，不少國外影展已密切注意中……。
至於第二波沒有包袱的新導演，誰也不知道他們下一部要拍什麼。「台灣新電影的不斷出現，正顯現了新台灣人不僵化的思想和行動，」以拍攝記錄片為主的綠光傳播公司成員之一鍾健治說，「這就是海洋性格；勇於實驗創新，什麼部敢試。」
