夜色低迷，在台北承德路統聯客運站隔壁巷的榻榻米劇場中，女主角用力拍擊地面的動作，警醒了許多正在打瞌睡的觀眾。小小昏暗的表演場裡，除了舞台區的獨角演員外，看不到其他人一絲情緒的激動。
這是河左岸劇團今年五月某齣新戲演出的情況。當天的觀眾只有二十幾個人，而且幾乎都是熟面孔，「還坐不滿外面一輛統聯客運。」前往觀劇的表演藝術雜誌編輯蔡依雲感嘆。
「劇場真的死了嗎?」
最近，台灣渥克劇團無力經營渥克咖啡館，將「棄館保團」；而曾在一九九一年創下連演一百場次紀錄的商業劇團「屏風表演班」據說也處於虧損狀態。於是生逢解嚴前後「小劇場運動」的世代，在十年之後就不免懷著同樣未解的疑問。
台灣從五０年代的文學、六０年代的繪畫到七０年代的舞蹈，全面歷經了西方現代主義的洗禮，藝術的形式與內容拉升至一個新的美學座標。解嚴的八０年代，文化圈蛻變的主角則是劇場。
由一九八０年七月蘭陵劇坊的「荷珠新配」在第一屆實驗劇展首演開始，小劇場不斷挑戰傳統的表演邏輯、針眨時政、諷喻威權、解構性別、重述歷史，創造了台灣多樣的現代劇場，劇場研究者鍾明德稱此過程為台灣戲劇的「二次革命」。戒嚴四十年禁錮的生命力解放後，明顯地流向小劇場的舞台，飽滿的理想主義使這場運動在八０年代末期散發出最絢麗的光華；不過似乎也是最後的光芒。過去的小劇場觀眾正大量流失。三十歲，從事玩具代理工作的吳小姐曾經是劇場的忠實觀眾。但她現在覺得劇場很多是抄襲國外的東西，「很空泛，似乎只是在譁眾取寵。」她目前已經不看小劇場了。蔡依雲也表示；「看戲已經很久沒有「血脈賁張」的感覺。」
以徹底顛覆帶給觀眾驚喜並衝擊主流文化的小劇場，在政治威權主體性已然銷解、主流與非主流難以區分以及電子媒體高度發達的世紀末台灣，還有什麼精采可期呢？
回顧解嚴前一年，「洛河展意」一群年輕藝術工作者在台北車站前的地下道進行一場表演藝術，卻被手持警棍的警察追打驅逐，成為喧騰一時的社會事件，代表了大環境的透明天花板仍無形地封住自由的氣息。
小劇場釋放社會力
解嚴後，一九八八年劇場人士與社運人士組成「行動劇場」，在蘭嶼示威演出「驅逐蘭嶼的惡靈」，反對核廢料傾倒與核能政策，小劇場首度直接介人社會運動。一九八九年，環墟劇團、零場一二一二五劇團、河左岸劇團以及臨界點劇象錄參與了「搶救森林行動」大遊行，並在街頭演出。
同一年優劇場的「重審魏京生」暗示台灣的白色恐怖與中共的思想禁錮如出一轍；臨界點劇象錄的「割功送德－－台灣四百年史」中，演員吃下大量香蕉、炸雞等食物，並一起嘔吐。諷刺了主流意識形態裡的西方速食文化，並試圖重新理解台灣歷史；環墟劇場的「五二０事件」則直接涉入反體制政治議題。
那是一個社會運動的年代。一九八七年社會連動的件數(五三一件)是八六年(二四一件)的兩倍多，到了八八年又成長了六０%，長期沉默的民眾開始在公共場域發聲。同時八六年中央民意代表選舉黨外獲得重要勝利及相繼民進黨的成立，政治的意識形態轉向多元，各種的禁忌也進入除魅的關口。鍾明德形容當時的時代氛圍；「一切創新，充滿希望，彷彿看不到界限。」
他分析，當時代表現實面的是消費文化，如MTV、名牌風、大家樂、股票等；而代表理想面的就是劇場文化。
家裡所有東西都拿來用
中國時報文化組記者、創作社劇團成員江世芳在學生時代即加入當時的當代台北劇場實驗室，他覺得那時參與劇場工作的學生「理想性大過一切」，而劇場也是那個年代最直接的創作場域。
臨界點劇象錄團長也是創團團員詹慧玲回憶當時演出的心態是：「表演空間一定要搶奪到；想說的話要不擇手段地說到。」她形容創團作「毛屍」是一齣「用儒家思想包裝同性戀」的戲，整齣戲製作一開始只有四千五百塊現金，其餘五萬塊都是先轉借而來，而接連幾檔戲的道具是「家裡所有東西都拿來用」。
解嚴釋放出來的社會力，激盪出前所未有的思考空間。
詹慧玲在加入臨界點劇象錄之前，自覺是一個乖乖牌的女大學生，還曾經在一個老兵擔任團長的劇團演過反共復國的樣板劇。
前優劇場團員、現在是金枝演社劇團團長王榮裕則形容自己過去是一個「比國民黨還忠黨愛國」的人，覺得當時美麗島事件的涉案人員就像殺害白曉燕的歹徒一樣，都該繩之以法，他認為「在劇場很大部分是學習如何思考。」
前環墟劇團團長李永萍曾解釋政治劇場的勃發是因為；「整個政治的能量已經累積到一個很強的程度，但對政治的焦慮沒處可表達。」
但政治似乎只是眾多焦慮的一個縮影，解嚴後的小劇場更勇敢地向許多既定的價值秩序宣戰。資深劇場工作者王墨麟歸結小劇場運動的理想就是「顛覆」，這股力量形同當時社會思潮的先聲。
讓觀眾覺得很尷尬
表演空間的實驗就是一個例子。小劇場在十年之中突破鏡框式舞台進入各式克難的表演空間；臨界點的「割功迭德」在社子島海邊搭帳篷為舞台；一九九０年河左岸劇團的「穿過歷史的曠野與內室」在台大校園搬演；同時優劇場的「七彩溪水落地掃」巡演台灣小鄉鎮；其後有台東劇團在廟口廣場演出「後山煙塵錄」，加上新興的酒館如「發條橘子聚場」(一九九二年)、「甜蜜蜜」(一九九三年)、「B side」(一九九五年)等表演場地的出現，劇場的呈現變得更自由且多元。
同時，以劇本為中心的古典戲劇傳統備受質疑。「集體創作」、「即興發展」、「反敘事結構」以及與表演空間實驗有關的「環境劇場」成為新劇場主要的編導演方法，劇場的靈魂人物也逐漸由導演變成演員，這樣後現代的劇場概念完全一新觀眾耳目。
一九八七年，鍾明德執導的「馬哈」在時裝的場景中出現了一隻絨布恐龍；同年環墟劇場改編自馬奎斯作品的「被繩子欺騙的慾望」，全然沒有時間感，而且觀眾從頭到尾沒有看到任何一根繩子出現在舞台上。
三十歲，目前任職記者的馬小姐回憶：「當時只要是看到怪怪的劇場表演就覺得很興奮。」她發現目前的演出似乎排練不足，且缺乏新意，因而常常讓觀眾覺得「很尷尬」。
性別的議題方面，小劇場一開始也走在前端。女性主義、同性戀、多元情慾在不同的劇場文本中重複被討論與表現，對父權體制的控訴與解構，幾乎彌漫在每一個戲碼當中。後來更進一步出現女性主義的劇場編導魏瑛娟，和集中探討同志議題的「戲班子劇團」。
暨南大學外文系主任黃碧端觀察：「小劇場不理大舞台在做什麼，這是它的活力所在。」
從一九七二年吳靜吉(前蘭陵劇坊藝術指導)由美國帶回來西方前衛劇場的「集體創作」，到八０年代賴聲川(表演工作坊負責人)引進「即興創作」；鍾明德引進「後現代主義」及劉靜敏(優劇場負責人)引進「貧窮劇場」等西方戲劇理論，前衛美學的新元素同時也刺激了劇場在其他面向的反叛傳統。
一九八八年報禁開放，報紙增張之後，小劇場多了許多在媒體曝光的機會，台灣的閱聽大眾於是也隨著蓬勃的劇場版面重新審視社會、顛破迷思。「小劇場十年的正面意義在於，碰觸到許多以前很少去談論的議題，如政治禁忌、同性戀、性的問題。」前表演藝術雜誌編輯李立亨指出。
然而隨著公共輿論的空間擴大與電子媒體的充斥，禁忌幾乎已全被打破，或轉移至其他的論爭場域，劇場反叛的殊異性遂不復存在。成功大學中文系教授馬森有感於此；「在大家都可以參與、批評的年代，政治劇場好像沒有目的了。」
立委打架此劇場精采
曾有劇場觀察家表示，看立法委員在國會打架都比看劇場精采許多。西方戲劇大師布萊希特也評述；「它(戲劇)實際上只是多少接觸到社會表層的一般徵象，而還不能讓人看清固有的社會法則。」
密獵者劇團導演及表演藝術雜誌編輯傅裕慧從一九九五年回國到現在，大約看了八成國內小劇場近兩年的作品；並觀察到現在的劇場是走在電子媒體資訊的後面，不再是領先的思潮，「我們已經不知道我們要反叛顛覆些什麼了。」她看戲的感覺是「愈來愈沒力」，似乎已找不到十年前觀劇的驚喜經驗。
二十七歲，屏風表演班的忠實觀眾江衍宜極喜歡其黑色喜劇的風格，但他感覺；「看不出最近戲碼的諷刺性。」
王墨麟曾把一九八七年國家戲劇院成立後再次舉辦的實驗劇展，視為小劇場死亡的時點。當時許多劇團極力爭取參演的機會，他卻認為進入體制內、拿政府的錢做戲，將失去小劇場的反叛基調與實驗動力，等於是被收編(co-opted)，小劇場精神瀕臨死亡。一九九四年中國時報與文建會合辦、在天母誠品書店演出的「人間劇展」，參與的五個劇團遭到部分劇場人士到場抗議，收編之說甚囂塵上。
但也有一些劇場人士不以為然。詹慧玲就表示：「我們還是做自己想做的戲，沒有受到影響。」目前臨界點劇象錄是國家文藝基金會的國際扶植表演團隊，因為主流體制的補助，他們有了自己的排練場地，只需負擔二分之一的房租。
解嚴前後媒體的開放度還不高，面對社會急劇的解組，劇場成為反映時代人心的明窗。「當時小劇場把媒體邊緣化了。」王墨麟打趣地說。時移勢轉，小劇場顛覆激情似乎已經平息，去中心化(decentralization)的戲劇命題要如何再說服觀眾就成了一個問題。而如今顛覆已經真正成為邊緣課題。
走過激情，見山又是山
一九九五年在台灣渥克咖啡劇場所舉辦的「四流巨星藝術節」，十六個週末演出了十六個小劇場作品，共演五十九場，觀眾只有兩千一百八十四人次，可能相當於主流劇場一個場次的觀眾。這些包括弱勢族群、裸體、多元情慾議題的劇場表演正式成為小眾劇場。
小劇場運動的先行軍則往往已經成為所謂的主流劇場，如李國修的「屏風表演班」、賴聲川的「表演工作坊」等。當曾經前衛的反叛思想、美學觀變成當下的主流意識形態後，台灣現代劇場進入到一個以票房收益論英雄的年代。
一九八七年國內約有四十個民間表演團隊，一九九七年增加到六十個。數目雖增多了，卻失去了過去不賺錢也要演出的衝勁。
「劇場界有一股世俗商業化的風氣，只想到如何抓住市場，卻連劇本都沒弄好。」密獵者劇團傅裕慧直陳。
她今年曾在報紙上撰文反省，希望大家回到劇場文本上去思考如何製作出一齣好戲。她覺得現在是重新開始的好機會，「做戲必須先清楚自己要講的是什麼。」
三十多歲，曾經常常看劇場的郭小姐感到目前的劇場太注重形式，「真的很難看。」且看過很少留下印象，她認為好的劇場應該是與觀眾有良好的互動。
有「蘭陵教父」之稱的吳靜吉回首來時路覺得：「現在是走過激情階段，看山又是山的時候。」該是讓戲劇回歸戲劇，呈現一個更成熟、間接、自省與著重藝術處理的劇場面貌。
小劇場全盛的顛覆時代已經走入歷史，接踵而至的是一個回到戲劇本體與力求生存的沉潛年代。雖然渾沌，卻充滿了多元發展的契機。商業劇場、學院劇場、小眾劇場、社區劇場均在萌芽茁壯。
綠光劇團在今年推出的「結婚！結昏？辦桌」結合兩性議題、知名演員(郎袒筠、趙自強)以及歌舞劇三個市場元素，一連演出七場，場場爆滿：加演的七場門票也已銷售一空，其中有許多觀眾是第一次進劇場觀劇。
同時，台南華燈藝術中心今年的五月至七月第一次舉辦了「南台灣戲劇觀摩展」，邀集了台南、高雄及屏東三地、六個耕耘數年的在地劇團或社區劇團進行十七場串演，企圖展現南部劇場的活力。其中華燈劇團的演出就常常有滿座的紀錄。
小劇場永遠是進行式。正如劇場研究者鍾明德所說：「在主流與非主流的灰色地帶，許多希望正在誕生。」
