十年前，吳念真和小野是傑出的小說家，卻在眾人的指責中加入中央電影公司。
今年年初，吳念真和小野已成為知名的電影劇作家，卻在眾人的期待中步出中影。
這一進和一出，相距十年，相同的是，台灣電影界都面臨不景氣的谷底；不同的是，這兩個年輕人曾經匯聚了一群知識份子，風起雲湧地在國片的處處陰霾中開創出一片清朗天空。
希望和失望的循環
「電影工作有時就是希望和失望的循環，」坐在和導演柯一正合開的工作室裡，吳念真冒出這麼一句話，小野則在一旁默默領首。
「希望」來自知識青年的熱誠和力圖改革的勇氣；「失望」則源自於台灣電影的保守氣氛和重商氣息。
從民國六十九年進中影至今，吳念真和小野就在走一條循環的路。
那年，電影業蕭條到了極點。中央支持的中影公司，推出製作費高達六千五百萬的大片「大湖英烈」，結果賠了五千萬，其他的民營公司也被港片打擊得無招架之力。七０年代台灣盛行的瓊瑤式夢幻電影和暴力充斥的社會寫實片，更將觀眾攪得胃口大壞，「大學生不看國片」幾乎成了校園共同的流行。
「要知識份子看電影，就要拍出好電影給他們看」，當年的中影總經理明驥起了整飭雄心，開始網羅人才，目標對準文學界。
吳念真和小野就在這時從小說人變成電影人。
「有人勸我不要去做被國民黨豢養的文化打手，但也有人說：「去吧，只要佔住位子就有機會做出一番東西。」」當時仍在輔大會計系夜間部上課的吳念真選擇了後者，踏進中影企畫組，「那時年輕，以為我進去就可以改變一切，」四十一年次的吳念真說。
進去之後，吳念真「又瘦又乾，背個大書包」的身影顯得份外突出，周遭的人鎮日談論麻將和家常瑣事之際，他則一旁冷眼熱心的苦思點子。擅長說故事的他，還經常奉令去面對十多個戲院經理「講故事」，一口氣講十幾二十個劇情概要，讓經理們表決那一部可以拍。但同時吳念真卻罵在心裡：「拍電影怎麼能由這群不懂電影，只求賺錢的人來決定？」
比吳念真年長一歲的小野至今仍對電影圈的知識封閉感到錯愕；許多民營電影公司的老闆級人物對張系國、黃春明這些「連高中生都知道的作家，他們卻聽都沒聽過」。
第一年就被騙
滿懷「以電影反省社會」的熱誠，他們卻在初初探首之際就嘗到了窒息感。
「我和念真第一年就發現被騙了，」較吳念真晚半年進中影製片部的小野提到，中影在大環境的箝制之下拍片量銳減，他們提出的劇本和企畫案經常無疾而終，「每天盡在痛苦中渡過，在訓話中過日子。」
主管單位嚴密的控制下，七０年代以前的台灣電影連離婚、自殺的情節都不能拍，久而久之只能拍些空洞的愛情片、武打片，日漸和社會脫節。喜歡以小說反映社會、反省現實的吳念真和小野，又氣又急的要在保守的電影網罩中尋找突破點。
民國七十一年，中影文化城的電動恐龍帶來了突破的大好良機。
那年過年，文化城裡的電動恐龍大展湧進了大批人潮，總經理明驥興奮之餘，覺得可以拍一部怪獸片。同在企畫組的陶德辰馬上趁機建言，大膽建議可用片廠的恐龍做背景，集合四位導演拍攝一部低成本、精製作的電影。提點了的陶德辰，從美國修完電影碩士回來，困於國片的不景氣和中影的僵化體系，已經被悶置許久了。
總經理頭一點，於是以組長小野為首的製片部企畫組開始廣尋人才，激盪討論，半年內完成了描述成長經驗的四段式電影－－就是日後被列為台灣新電影浪潮開山鼻祖的「光陰的故事」。
四位當年名不見經傳的新導演(陶德辰、楊德昌、柯一正及張毅)推出成品之後，票房居然高達七、八百萬，戲院出現了久違的長龍，影評人開始盛讚電影中清新雋永的風格，這群年輕人儼然在國片長久的低氣壓中轟出了一記響雷。小野狂喜的在筆記本上寫下：「上帝也瘋狂－－他們應該相信我們的改革了？」
點燃新氣象
「光陰的故事」遂像點燃了炮竹的引線，引爆出台灣電影一連串的新氣象。此後的兩、三年間，年輕敏銳的新導演紛受重用，不論是自美返國的，如楊德昌；或是源自於台灣本土的，如侯孝賢，紛紛打破以往國片煽情虛幻的手法和情節，而將電影落實在對現代社會的批判，(如萬仁的「超級市民」、楊德昌的「恐怖份子」)，以及對成長經驗的反省上(如侯孝賢的「小畢的故事」及「戀戀風塵」)。
「我們這些民國四十年代出生的，每個人心中都有多多少少的陰影和憤怒，」中學時碰上保釣運動，念補校時愛看「大學雜誌」的吳念真用手比畫著說：「每個人對社會都有意見，而透過電影，強悍又有力。」
吳念真密集創作，平均一年三十萬字，共六本的劇本生產量，成為全台灣最多產的編劇，更因頻獲金馬獎青睞，而有「吳金馬」的稱號。
小野長於策畫協調，馬不停蹄穿梭在公司老闆、新銳導演，甚至技術人員之間。以要求嚴格，前置作業完善著稱的導演楊德昌，拍攝「海灘的一天」時，因堅持擢用非中影編制內的工作人員而使得固有的片廠制度遭到考驗，中影上下反對的聲浪波波湧來，幾乎連總經理也招架不住。
「我覺得，我們要把握的是對一個藝術工作者的容忍程度，值不值得。」小野在幾番深思後，拉著公司主管人員和導演溝通，談判三天後，決定電影如期開拍。兩年後，楊德昌的電影獲歐洲多項國際影展邀約參加。
本行是學會計的吳念真和學生物的小野，就如此集結了一群三十出頭的知識分子，不但在國內影壇披荊斬棘，而且使台灣電影在國際上大展實力。
「認識了一群居然和自己有著同樣夢想的人，一起朝著理想在做，好感動！」談到十年電影路的最大收穫，說話似連珠炮的吳念真和語調不疾不徐的小野不約而同的念及：「是和這群志同道合的人，一心在為拍出好電影奮鬥。」
然而當他們正為改革而欣喜振奮之時，保守封閉的勢力依然或明或暗的籠罩牽制，頻頻要將他們拉回原地。
電影「兒子的大玩偶」引發的「削蘋果事件」幾乎是致命的一擊。
這部三段式電影的第三部分「蘋果的滋味」，以民國四十年代的台灣為背景，故事主人翁是當時貧窮社會中卑微的小人物，並暗諷當年美軍在台的影響。就因如此，中影的上級單位文工會認為影片暴露了台灣的黑暗面而下令修剪。
致命的一擊
正當大多數人為電影的誠懇自省感到可喜的同時，文工會在中影悄悄的召開一次整肅意味濃厚的秘密會議，當時的文工會主任周應龍指著中影主管人員大罵：「你們到底是何居心？是不是被匪諜滲透了？」
小野憤而提前離席，吳念真則痛心大哭。
「最悲哀的是，每次突破一點，又被拉回來。」事隔六年，如今小野談起台灣電影的種種限制，依然有種逃不出保守巨擘手掌心的無奈。
儘管二人為「新電影」推起波瀾，以電影在國際間展現台灣的文化實力和開明形象；但大多數的時間裡，他們是擺盪在創新和保守之間，徘徊在藝術和商業之際。
「他們在裡面慢慢的改，但外人看起來，還不都是那一團？」和他們相識十多年的作家朱天文頗感不平。好長一段時間裡，小野不時從辦公室的座位消失，自行去找老闆溝通各個企畫案，吳念真則埋首替各個電影公司寫劇本。「念真一直都是鐵灰著臉，」朱天文形容他們出現在文友面前時的樣子。
在此仆彼起的嘗試外，小野不斷自我調適。「我最鄉愿，也是最理想的想法就是拍一部嚴肅電影，然後用商業包裝推銷出去，結果大受歡迎，」小野平穩的語調化為激昂。他舉例，像氣氛冷凝、描寫都市人際疏離的電影「恐怖分子」，就曾被包裝成懸疑緊張的商業片來避免曲高和寡；而現在正進行的電影「兩個油漆匠」，是改編自黃春明原著，批判性濃厚的作品，但小野的企畫案中也選擇了在片子裡加入幾個年輕小夥子，塑造成「滾石小子」的偶像型人物來吸引觀眾。
「我覺得一直在走鋼索，」三十八歲的小野說。
骨子裡依然理想化
從十七、八歲提筆寫小說，近三十歲時投入電影工作，至今已步入青壯年時期的吳念真和小野，在中影後期，開始被新一代的影評人批評為「漸漸進入中產階級的保守，少做大膽的突破」。
「我完全承認，」小野邊說邊點頭，「但重要在自覺。我知道自己依然受到教育體系的影響，只是在做體制內的改革。」
熟悉內情的人卻見到他們在受限的環境中「失望－－收斂熱情－－自我療傷－－踩平障礙－－重燃熱情－－失望‥‥」的掙扎。「很難得，居然有過了三十歲，骨子裡還很理想化、堅守自己原則的人，」主跑中影路線的自立報系記者陳鴻元舉例，儘管有不斷的失望經驗，面對中影近年來濃厚的營利至上氣息時，小野還是會站出來駁斥只為賺錢的開倒車選片原則。
吳念真和小野的電影人物，就經常透露出他們的掙扎和堅持。「戀戀風塵」中從鄉下到都市討生活卻處處受氣的少年，正是吳念真的寫照，也是他一貫關懷中下層人物的表現；「白色酢醬草」中年輕的生物老師，夾處在僵化頑固的教育體制和活潑叛逆的學生之間，不時放懷自己和學生同樂，正是小野的經驗投射和心情反映。
而今，他們離開中影，小野有著「不想再搞電影」的心情，重新痛快寫小說；吳念真則有「這輩子離不開電影了」的情懷，依然寄情於編劇。相同的是，他們都發現：「空間突然大了許多。」
環境改變，空間擴大之後，他們自己，和他們筆下的人物，將會有什麼樣的角色變化？這回，編劇和導演都是他們自己了。
