連建興代表台灣藝術史中不可或缺的角色。我想這樣說是公平的，因為台灣從老前輩藝術家的本土，走到連建興這一代的本土，有一個必經的過程。每個過程中都要有人扮演適當的角色，他就是生逢其時，在那樣的背景中，扮演了那樣的角色。老一輩藝術家受日據時代教育，他們所發展出來的藝術不是真正本土的。
這樣說其實要負很大的責任，因為老前輩可能會很生氣，我是想說，那種本土，其實是歷史的命運，因為台灣就是被日本殖民了五十年，這五十年當中所發展出來非常特殊、融合了日本跟歐洲藝術的風格，就變成台灣本土的正統了。我這樣的說法是很公允的。先前他是外來移植的，後來他就變成了正統。
可是到了連建興這一代就不同。連建興這一代歷史走了一百年，從殖民的五十年到回歸中華文化的五十年，雖然這五十年的文化也是很有爭議性，很多人認為這五十年的文化是外來的，但這五十年不是外來的，只是回到殖民前文化的血脈相成，對我而言，本土是這樣的意義。連建興是在這樣的文化中成長，台灣的本土文化，回歸到血緣的正統。因為日本文化不是血緣上的正統，所以在連建興身上我們能看到一種對本土文化的自我肯定、自我追尋、自我認同。
因為他用繪畫書寫台灣自身存在的狀態，包含了記憶、想像、現實的部分，所以要界定連建興的風格，很難從繪畫的技巧上去界定，因為他並沒有創新出特殊的技巧，但是在繪畫風格的成型上，他其實從比較文學性的角度去切入，而非從形式的突破及創新方面。所以從人文去看他的藝術，可能會有更多收穫。
這也是為什麼連建興的畫在市場上反應這麼好，因為他捕捉到很多人對台灣人的情感。他的綠，綠得很夢幻，甚至綠的有點華麗，但你真正去看，既不屬於植物性的蒼翠，也絕對不是辛辣、媚俗的綠，那種綠很特別，讓人覺得很安心，所以他以綠色為主體的創作，是畫作受歡迎的原因之一。
作品是邀約、誘惑的
這種用色方式是他的特質，但是題材上讓人有懷舊、走入夢境的感覺，所以也不完全是超現實，有一陣子大家就說他是魔幻寫實的藝術家，其實「魔幻寫實」這個詞用在文學上比較多。
回到人文的角度，他繪畫中的文學性、書寫性是非常重要的特質，而不像畢卡索立體派變形的形式，所以觀眾能懂得他的作品、進入他的作品。對藝術的收藏而言，藝術家必須對作品有某種程度的認同感，或是有對話的管道。如果沒有對話的管道，你看作品會看不懂，作品是拒絕你的。
所以連建興的作品是很邀約、誘引式、誘惑的，那種誘引不是很肉慾的誘引，而是在知性上。你對他作品好奇，好像走入某種情境。
其他當代藝術家比較走表現主義的路線，比較多抗爭、憤怒、政治批判性的東西在裡面。連建興完全撇開那個部分，即使有批判的層面也是用隱喻、符號的部分，不是用直接、對抗的東西。所以在同輩中他算是「異數」吧！
但是連建興也可能有他的瓶頸，因為他的題材陷於本土意識形態已經很久了。但不要忘了，土地只是一片不動的物理現象，在網際網路的時代，人的視野及思維已經不依附這片土地了。他必須從別的角度思考題材上是否還有突破的空間。一個人的存在，可以從個體身體的移動開始，也可以鑽進你的思維中，從內視的角度開始。所以你可以看到許多藝術家是非常個人的、內省式的，題材有很多可以選擇。
他的作品誘人處是某種神經質，神經質不在的作品都是不好的，最好的作品都是很神經質的。
早期他花了很多力氣學習，台灣七○年代曾流行超寫實主義或照相寫實主義，他多少受到那一波的影響。所以早期有許多作品像照片。
後來1980中期，他開始脫離了精密照相寫實主義，開始出現了筆觸，從純藝術的主題進入比較生活的狀態。大概1989年，綠色變成他創作重要的轉捩點。我認為「山是山、水是水」這幅作品是他重要指標的起步點，他出現了一種描寫台灣的綠。
這幅作品中看到蔥綠，幾乎可以說是連建興註冊商標式的綠色。他的綠色有礦物的綠、植物的綠、想像的綠色，現在政治所看到的綠色有許多是無機物的綠色、塑膠的綠色。礦物的綠色其實也是無機物的綠色，所以翡翠也是無機物的綠色，連建興的作品融合了翡翠的綠跟蔥綠，就是植物性的綠、生物性的綠，這是他獨門的地方，所以這個轉捩點是很重要、很關鍵的。
他的綠色真是綠得很漂亮、綠得很富貴，可是富貴吉祥跟生命的悲慘是對立的，他用這麼富貴的蔥綠，來對照生命陰暗、詭異的劇場場景。
在「山是山、水是水」中你可以看到隱約透露著不安的情緒，這就是他作品中最重要神經質的表現。
然後接下來1989、1990附近就是大家很熟悉，金瓜石礦區的作品。金瓜石礦區殘留下來的景色，透露著荒涼，荒涼中帶有生命的荒謬，也就是神經質充分的展現。緊接在「綠色紀念碑」中，你會感覺到這樣自然的場景中，似乎有某種戲劇性的、不幸的、奇蹟式的東西將要借這個場景發生，這樣的風景畫是他創作的高峰期。
發展到「陷於思緒中的母獅」是個顛峰，1990年的作品。他醞釀出台灣獨特的蔥綠，這個作品出現神經質，整個場景中有一股情緒的緊繃及不安、騷動。似乎有某種事要發生，可是不知道是什麼。所以這件作品可以定位成魔幻寫實的作品。其中最重要的就是這時期的作品帶有一種劇場的效果。
不安的神經質
如果他的神經質抽離的話，對他是很不利的。但這是我個人的意見，不代表大家。如果他要很勉強自己和別人一樣，過一個中產階級的人生，就會毀了他。他可以繼續過著他特殊命運的人生，讓自己停留在少年孩子的階段，畫他最想畫的東西，根本不要去想市場是什麼，他會留名青史，因為沒有幾個人有這種命運、遭遇。
1991年的「大悲水」，他畫了不只一幅，他畫了很多風景畫，但是「大悲水」系列中看到了靜態風景裡的一種動勢，這一點他很可以發揮，可是後來好像沒有看到很多這類的作品，我覺得很可惜。這兩幅作品，我覺得是他畫風景畫中非常有特色、經典的作品。
精彩的原因除了畫中的動勢外，他其實應該繼續畫這種山水有情的山水，本來山水可以用一種物理現象去呈現，但是山水有情是從人的眼光看。為什麼有那麼多人喜歡他的台灣北部風景畫，因為從這個山水有情的山水，隱含著他記憶、童年、夢幻，所以比較容易引人共鳴，不再是冷漠的、鏡頭下的、物理的風景畫，這就是他作品重要的特色。
「金瓜石與金銅礦」「德基水庫與高山梨」，這種在場景中，風雨欲來所出現的一種不確定、不安的因素，都是他作品中最值得讚賞的。
連建興的部分作品中，則是呈現了性暗示的元素。像「再生樂園」就是一個極度神經緊繃的作品，奇特的男子帶著幾隻鸚鵡，在廢墟般的場景出現時，這種極度的緊張，是我為什麼說他是一個對性有好奇、有憧憬、又恐懼的男孩，因為在男女的性中，可以是愛情的昇華，也可以是很齷齪的感覺。
「慾望迷宮」裡面出現很多符號的東西，我們也不曉得，可能真的有一個地方的建築物有很多圓洞、噴泉。但在這裡面偷偷做愛，這已經太直接了，這裡面是一種很複雜對性的想像。
所以他是一個小男孩，對於大人玩的玩意兒，他有一種很大的憧憬及恐懼，交雜出很複雜的情緒，這幅畫都展現無疑。所以「慾望迷宮」也是他的代表作之一，因為其他風景畫中對於性、兩性的議題是隱藏的。就像一個處女，他被一個粗暴的人擄走時那種驚慌。
連建興的作品如果直接說就不好看了。你看到圓圈的形象，這代表一個洞，有水的洞。像「慾望測定器」，你們可以去問他為什麼會這樣，他的慾望系列其實是很精彩的。
他的作品中，鬼魅是很大的魅力，如果他畫得太平常，魅力就不見了。「慾望紀念碑」也是非常棒的作品。
他的作品在90年代中期以前是個高峰期，三十二歲以後，他就變得太嫻熟了。我認為連建興的藝術不能失去童年的那一份好奇，如果失去了那一份好奇，他就變得太平凡了。
若要做一個結論，連建興這樣的創作者，我們是不是想要把一個藝術極致的成就，建立在他生命的悲劇中，如果我們期待他的作品是一個永遠不停的高潮迭起，換言之，就是他在生命中必須不斷的去挖掘瘡疤、咀嚼悲傷、製造風險，把自己陷在絕境中，不斷地掙扎，然後他的作品才會是那樣詭異的場景。可是對於任何一個人，我們都很難去期待跟要求。我們都希望他人生過得愈來愈好、愈來愈平靜、愈來愈富裕、愈來愈衣食無慮，可是這樣平庸的中產階級生活，對連建興的藝術而言，卻是一種最大的殺傷力。
平凡、中產是最大的殺傷力
因為，當他創作的主體變成很中產階級的美好幸福，甚至觀光勝地的風景時，那種做為生命中悲慘人物的特質就不見了。對於做為一個男人，我覺得他滿苦命的，因為傳統價值對男人的看法都是，男人要長的高大、要魁武、要相貌不凡，可是連建興長得像小男孩，名字跟人也是不對稱的，所以你可以看到這種生命中的矛盾，好像是他的宿命。
他是一個極度善良的小孩，非常善良、敏感，可是他很可能在生命中要不斷面對人類非常兇險的，甚至是人生中比較醜陋的遭遇，他用這麼天真無邪、善良孩子的角度去面對，這一切的對立、對比的狀態，是他創作很重要的條件，所以我覺得最好就是，他接受這樣的命運對待他，然後認清自己本身就是這樣特別的人，如此相貌不凡。
從這個腳步來講，我會認為，他在藝術中的不確定，因為從90年代晚期作品可以看到，他已經太確定了，可是他作品中的不確定是非常重要的動力。那種不安、不確定，小男孩永遠的追尋、冒險，甚至在生命中蒐集記憶的本能，都遠比他去塑造一個品牌或自己的紀念碑更重要，因為他不是孔武有力、去打仗造紀念碑的人，在他的藝術中，那個紀念碑是別人為他建造的。
所以在他生命中，似乎他是一個悲劇的角色，這個悲劇角色是他藝術成就主要的動力，作為他的朋友也是很不忍心見到他一生都扮演這樣悲劇的角色，所以我對他的祝福是很矛盾的，我祝福他生活能夠過得更好、更像我們一般人，同時，也知道這樣的一般性、平常性，對他是最大的殺傷力，可是我又很不忍見到他生命成為一種悲劇。
所以對他而言，如果能夠把他的藝術跟生活作一種分離，就是他在藝術中，讓自己能那麼的不正常、偏激、特殊化，可是在生活中，能盡量找到他平靜的依靠，不論從感情上、生活上得到更多的照顧，如何將生活與藝術分離，是很大的考驗。
做為藝評人，我仍然對他的創作有很高的期待。（口述為實踐大學視覺藝術傳播系副教授）（莊素玉採訪，趙悅筑整理）
