盛夏午後的益生書院內，教授中國哲學的新竹中學教師史作檉，對著講台下二十幾名前來聞道的學生，滔滔地闡釋文字的局限性，以及只可意會、難假言傳的感知。史作檉突然話鋒一轉，望向坐在夫婿、也就是中原大學建築系系主任喻肇青身旁的楊世芝，說：「因此藝術家才會在繪畫中表現語言無法到達的多視角，是不是？」
短短一段話，道破楊世芝多年來「整體觀」的作畫理念。
楊世芝就像個藝術家公務員，每天早上九時至十時間，或搭幾分鐘的公車，或領著她「家中最佳的外交官」狗兒小球，從居住的基隆路一路走到位於吳興街、擁有一片落地山景的畫室，開始她「放鬆而專注」的日課。
身材高A的楊世芝，以各式畫筆在比她身形更高、更大的畫布，沾上她最愛的油彩，面對的是自己及內在迸發的創作慾望 。純粹、心無旁鶩的她將自己揮灑在畫布上，畫作是她的日記，也是她口中的「照妖鏡」，所有心緒的起伏，與內心潛藏的明亮、陰鬱，都在畫作中映照出來，難以躲逃。
來來回回在方寸之間踱步，忖量著如何將她的眼見、心見，以最佳的表達方式呈現，與人共享。澎湃的創作熱情讓她無法安坐靜畫，而看似溫婉、寧謐的畫作下隱藏著將畫架畫彎的強勁力道。
將「看見」與人分享
藝術作品的成敗並非從單一的視覺感官來論定。藝評家劉潼認為，藝術的觀賞與定位應從兩個觀點來看：一、創作者在創作時的感情與動機是什麼？創作目的為何 ？二、作品能夠傳達出什麼樣的訊息？它帶給人類什麼樣的啟示？對後世又有什麼樣的影響？
年屆八十、一生從事美術教育，看過太多美術青年在商業機制中掙扎的中國文化大學美術系教授李德，在讚賞楊世芝對藝術創作所秉持的純度時說︰「現在這樣的創作者愈來愈少了。」
並非從小習畫，但何以能夠在創作的路上如此孜孜不倦？楊世芝回憶道，二十歲前，對繪畫的僅有印象是姊姊畫出來的漫畫像。她常常央求姊姊為她畫美美的人頭 ，但姊姊總是留下最好的，將次好的給她 ，在求畫不得的情況下，她才開始自己畫 。進入銘傳念商業文書時，因為沒有興趣 ，第一學期差點就被「二一」（二分之一科目不及格）給死當。幸運的是，那年有一位大官的孩子和她一樣，於是學校變通決定，將上、下兩學期的成績合計，她才免於被踢出校門。
當慘烈的成績下來，她向母親表達習畫的渴望時，母親要求她一定得將課程修完 ，二十歲以後，要學什麼都由她。這個當年憎惡的學科，卻在日後扶了她一把。在二十歲負笈美國開始藝術學習後，過去學校所學的book keeping（簿記）工作，卻讓她免於像餐廳侍者這種耗費體力的工作 ，而能賴以為生。
「我不排斥Office的工作，寧可到辦公室做一份賴以為生的工作，而在創作上保持純粹，」楊世芝說。
數年前擔任清華大學藝術中心主任時曾辦過楊世芝回顧展的清大動力機械系教授彭明輝定義純粹的美術創作者為，「將自身最捨不得的部分放在作品裡，」讓真實感知再回復，「這就是楊世芝在做的。」
不是從眾的畫家、在藝術市場上亦不討巧，楊世芝明白自己在創作上的衝動與堅持出自一種「you have something to offer」（你可以提供一些什麼）的慾望，希望將自己的「看見」與人分享，因為，「我只是個媒介，」她說。
以創作豐富視覺內涵
作畫三十年來，游移在抽象、具象，以及豐富的光影、肌理、筆觸間，楊世芝希望藉畫作談論人的「眼睛」問題，進而探索「看」的本身究竟有多少可能性。
就著天窗流瀉下來的耀眼陽光，坐在飯桌前的楊世芝以通透的玻璃杯為例，「就功能性來說，我們都知道這是個杯子；但就是因為習以為常，我們很容易就輕忽它在材質、造形、色澤及光影投射下呈現的豐富視覺內涵。」
在邏輯思考下，人們往往視而不見。一般人常透過語言概念看事物，繁複地解析「看」，卻忽略「看」本身的重要性。「我們忽略『看』本身的單純了，」她感慨地說，「因為，概念性的瞭解，已經讓你安然離去。」
對楊世芝來說，「看」其實混雜太多可言說或不可言說的因素。「一瞥」入眼的風景是最初的認知；隨著視覺刺激所喚起的個人感知，如明暗色彩、遠近及對比的關係等，則與個人經歷的文化、歷史有關 。各種感知、意識、無意識、理性、感性 、主觀、客觀都在這一眼裡，這就是「視覺的整體觀」。她興奮地像個孩子似的說 ，「『看』的本身實在是太豐富了，其中蘊含太多太多了。」
因為直觀專注，眾人眼裡簡單的桌邊一角，一入藝術家敏銳的眼，即成為翻飛浩瀚的小宇宙。
恰因這樣的慧眼，楊世芝的畫提供一個藉由面對作品，跳脫既定成見、活化純真創造力的可能。好的藝術作品不但能讓人突然清醒，也能使人「as fresh as for the first time in your life（如同生平第一次眼見），」彭明輝說，「楊世芝就行在這條路上。」
以自然為繆斯
歷經中、西文化的陶冶，楊世芝發現，面對不同文化時才能省思自己的文化優勢 ，而中國文化最難能可貴之處就在於「整體觀」。例如，中醫對病體的全面照顧，並非頭痛醫頭、腳痛醫腳的偏狹，這些文化已深植我們心中，不同文化的人是很難瞭解的。
學過幾個月水墨畫的楊世芝提到，在美國求學時，往往在被要求以精確的語言說明作品情境時感到為難，因為許多深植內心的文化養料，實在難以言詞表達，孕育人的文化環境卻絕對會在作品中具體而微呈現。「文化就像消化，是看不見的，」楊世芝說。
面對不同文化環境所產生的不同觀點，讓她體會到看事情並非只有單一觀點，這也是她想藉視覺繪畫進一步傳達的深一層文化整體觀。
相較於深奧的理論，陽光下的自然更是她的繆斯。習慣以拍攝的風景入畫，楊世芝感性地說，蘊藏在周遭的「默默生息」是如此靜穆、單純、有力，不假任何故事或象徵，就能透徹地傳達出深刻的力量 ，直入人心。
西方的抽象畫家著重情感的抒發，但形構上卻缺少空間的探討。楊世芝看自然，不只看到表面上的形象，而是將自然轉化為線、面、色塊，進而成為自己的心象風景 。李德指出，好的藝術品有三個部分不可或缺，一者是人的感動，二是自然，三是對應自然的情感，而「楊世芝三者齊備。」
一脈相承的整體觀
喜歡分類的人，習慣將楊世芝的畫歸到抽象畫，但她並不在乎分類，也不認為這樣的議題重要。對楊世芝而言，光、影對人類視覺有太大的影響力；兩者交錯的效果將可產生比實存空間更尖銳的空間，卻也能吞沒立體感，將三度空間拉平。因此她的畫總是寫實、抽象俱呈；二度、三度空間並俱。她相信寫實與抽象、立體與平面並存於視覺，是不相違逆的。
楊世芝最常被討論的作品「印地安人的泥屋」，就是抽象與寫實俱現。在依稀可辨的屋外牆，經由躍動的光影投射，好像看到一頭似虛似實的獸，底部勾勒的線條帶出三度空間性。現實的三度空間，與影子的平面空間交疊，是最具代表性的探索「 視覺」畫作。
若以西方派別來評定楊世芝的作品並不妥切。抒情抽象著重心靈意涵，抽象表現主義則注重個人主觀情緒的表達。帝門藝術文化基金會策展專員許懷文認為，以抒情抽象詮釋楊世芝作品中的感性氛圍，與她意圖探討的「視覺」課題相去甚遠；而若以抽象表現主義來衡估，也非她作品中的特有韻味。
楊世芝自謙非學院出身，捨棄討論最烈的觀念藝術，忠於自己的創作熱情。不以市場為導向的創作理念，使楊世芝自暢銷畫家的名單上除名，卻贏得許多藝術創作者的敬重。藝術家莊普就指出，楊世芝的畫作不管在用色、對位、透視、結構上都相當嚴謹，想必所受的學院訓練相當深厚 ，因此畫作的內涵豐富多樣。
從早期堅持要「讓顏色活出自己的生命來」，到日後以柔緩色彩與觀者互動，楊世芝畫作的「整體觀」軌跡一脈相承。其不為外界所惑的文人風骨，及對藝術創作的誠實、熱情與堅持，令人折服。李德說：「 是該有人注意到她了。」
