1984年，李安從紐約大學畢業後，整整六年無戲可拍，存摺只剩43美元，他回憶：「簡直是山窮水盡。」沒想到小兒子出世幾個月後，劇本《推手》與《喜宴》分別得到台灣新聞局優良劇本選拔的第一、二名。
時任中影製片部經理的徐立功，看好李安做為新導演的潛力，撥給他1400萬的預算，讓他在美國自己包拍，結果出乎意料地好，從此「推」開李安的電影路。後來，李安與徐立功帶領的中影接續推出《喜宴》（1993），為台灣拿下柏林影展金熊獎，氣勢如虹；《飲食男女》（1994）則為李安打開國際的銷售市場。
李安在這三部電影探討華人家庭中「父親」的形象，男主角都是李安口中有五族共和面相的郎雄，因而有「父親三部曲」之稱。
中影啟動數位修復五年計畫
2010年，中影新任董事長郭台強宣布中影再起飛，同時啟動數位修復的五年計畫，今年是《推手》20周年、郎雄逝世10周年，值此之際，中影也決心重新整頓父親三部曲。
中影營運部經理葉永祥在片廠倉庫整理當年泛黃的文宣資料發現，《推手》的劇照寥寥可數，相簿一本就翻完了，文宣也極為簡陋；到了《喜宴》，參加國際影展競賽的文宣品變得較為精美；《飲食男女》時，不但相簿分成工作照與劇照，超過20本，有些場景根本是不怕燒底片的連拍，「預算與地位都不一樣啦！」
到底什麼是數位修復？如果要保存數位影像，坊間都可以找到這三部電影的DVD，為何數位修復變成國際影展競相爭取版權與放映機會的潮流？
簡單來說，台灣早期的老片或經典，有些只保存在資料館，一般民眾無法方便使用；其他釋出版權進行數位化的畫質，則非常差，很多中影的老片，就算國內外電視台有興趣也無法播映，「內容再好，觀眾也看不下去，」中影總經理林坤煌說。
一般來說，數位修復的第一步驟是先以高畫質掃描與儲存底片圖檔，再來進行個別鏡頭的修復，包括畫框的跳動、底片的裂痕、刮痕與髒點以及調光等，「最重要的是將影片恢復到初播映的狀態，」葉永祥解釋。
然而，數位修復最大的敵人是時間。父親三部曲中，《推手》的挑戰度最高，「我們打開底片盒的時候，簡直像打開潘朵拉的盒子，」葉永祥回顧，底片老舊且脆弱不堪，大家只能誠惶誠恐、小心翼翼地取出，修復過程更是滿腹辛酸。
中影製片廠廠長曹源峰說，李安的父親三部曲修復難度尤高，除年代久遠外，還有底片非原始底片的問題。原來，李安的電影大多在美國拍攝與後製沖印，運回台灣播映的已是第二版的底片，畫質沒有原底片好。前年中影曾與紐約保存底片的TechniColor公司接洽，但授權費過高，只好作罷，由中影自己花更多人力完成。
此外，數位修復也能看出各導演的風格。李安深受美國好萊塢的影響，鏡頭多、跳動快，每部電影要修復的鏡頭數特別多，還要逐一調光，維持各個鏡頭畫面亮度的統一，特別費工。
中影先前已推出侯孝賢、蔡明亮與楊德昌等導演作品的數位修復，「新電影常見長鏡頭，修復起來容易許多，侯導是大家的最愛，」葉永祥笑說。
不過，數位修復也牽涉修復倫理的問題。以《推手》來說，某天，葉永祥接到電話，技術人員問他數位修復到底要修復到什麼程度，因為高畫質存檔一格一格檢查時，他突然發現某場武打戲，郎雄背後的鋼索露出來，而且沒有處理掉，這20年來也沒人發現。依現在的技術，要讓鋼索消失，輕而易舉。
僅修復 不能更動導演創作
但葉永祥說，他們只能將影片回復到當初映演的狀態，不能隨意改動導演的創作，「底片會隨時間剝損老舊，但數位版本不會，修好的版本就是未來觀眾的記憶。」
也因此，雖然李安無法從工作抽身看最後結果，仍特別請當時的攝影李良忠進行調光。李安的助理李良山表示，從美國大導馬丁．史柯西斯開始，現在全世界都在推數位修復，可見重現老片有多麼重要。
2012年榮獲台北電影節卓越貢獻獎，也是老中影人的曹源峰，一開始跟郭台強與林坤煌提數位修復案時，還擔心不會通過，沒想到卻得到老闆大力支持，每年從公司獲利提撥固定預算並成立專門部門、添購高級設備。
郭台強多家子公司的重要財務幕僚並擔任中影總經理的林坤煌，首度接受媒體採訪，也是因為談的主題是數位修復，「假設用純粹回收考量來做這個，不要做好啦，忙得要死，也賺不了錢。數位修復就是慈善事業，幫創作者把作品留下，讓更多想看的人看到。」
李安「父親三部曲」的數位修復版本，2012年12月開始在各大電視台可以看到，2013年1月逢春節會推出藍光與DVD，並爭取推上三大影展，包括坎城、威尼斯與柏林，勢必將再掀起國際李安風潮。
