許多人羨慕羅曼菲的天生優質，她總是迅速而亮麗地完成別人需花數倍努力方能完成的事，不管是做為舞者、編舞家，還是拉近舞蹈與社會距離的行銷者，她的出現彷彿總能點亮舞台上的黑暗。
天生的優質，對藝術家而言，可能是某些屏障，因為她從一山跨越那山的過程，只讓人看到輕舟便過萬重山，但卻少了途中兩岸猿聲的描繪與刻劃，許多人讚嘆她的「漂亮」，但卻忽視了過程中所使出的力道。
羅曼菲不只是天生的優質而已，她的「漂亮」，成就在她掌握了方法。她不是那種天生反骨的藝術家，和許多藝術家不同的是，她少有掙扎，這並不意味她沒有挫敗，她只是不逆水而行，不陷溺於情緒中找尋靈感，或者在挫敗中咀嚼情感幽微的變化，她以理性的方法表達舞台上的感性，面對角色，不是她進入角色，而是抽絲剝繭地找出自我的角色。
以早年在雲門舞集演「白蛇傳」為例，羅曼菲說，前有第一代雲門舞者吳素君奠下的「白蛇」精典，「剛開始的時候，我努力想學素君，但學的結果只有『東施效顰』四個字可以形容。」在密集的歐洲巡迴演出行程中，林懷民鼓勵她重新塑造一個「羅曼菲的白蛇」，於是漸漸的，不同於吳素君的柔媚白蛇，羅曼菲讓白蛇回到自己，雲門舞集出現了一條俐落大方的白蛇。
「白蛇經驗」是羅曼菲舞蹈生涯裡重要的啟發，一直到後來她開始教書，至現在帶領雲門舞集2的年輕舞者，她都一再提醒學生，舞蹈不是模仿，而是如何把身體裡的真我找到，並創造到角色上，在自己的身體裡找出可以動的方法。瑪莎‧葛蘭姆說，「身體不會說謊。」說謊的身體上了舞台便不自在，羅曼菲深深體會。
在表演的路上，羅曼菲給自己很寬廣的嘗試，「因為身體裡總有許多的奧秘會在不同的嘗試裡被開發出來。」她在國立藝術學院舞蹈系教的第一批學生中，目前擔任雲門舞集首席舞者的吳義芳，便記得在校期間的一次師生演出，其中有支舞的某一幕，她被打了一巴掌後，幾近崩潰的戲劇性表現，這位向來優雅怡人的明星級老師，便一次次地揣摩那支舞裡情緒與身體的撞擊，表現出渾然不同的羅曼菲。
吳義芳形容羅曼菲是「屬於流線型的身體」，身體的爆發力及動能十分豐沛，在身體的表現風格上明快簡練。他記得當時羅曼菲教現代舞課時，教導他們以「意像運動學」的方式，感覺身體內肌肉與能量的流動，這種讓身體放鬆再尋找力度原點的肢體運用方式，「其實是幫助學生在自己的身體裡找到適合自己的運動方式，」吳義芳說。
走上舞蹈之路，羅曼菲說，可能緣於從小對身體的好奇，為什麼有人可以把腳舉得那麼高？為什麼可以旋轉？「年輕的時候，我就希望我身體的這塊材料要找到大師來雕琢，因為光是練習還不夠的，而是經過挑戰，找到對的那一點，就可以再往前多推一點，」羅曼菲說。
許多人印象深刻的是她在林懷民「輓歌」（1989年）裡的獨舞，從頭到尾堅定不移地旋轉，至今這支舞還沒有第二個替代者，「輓歌」的元素十分簡單，極簡主義的音樂承載著編舞家所要表達的巨大哀痛，舞台上的羅曼菲俯身旋轉，舞者臉上的表情是次要的，但不斷抓向空中的雙手，以及凌厲變化中的旋轉肢體卻攫住了觀眾的內心共鳴，羅曼菲精鍊的身體，確切地表現主題卻不流於感官上的濫情。
羅曼菲說，「『輓歌』是一支很難練習的舞，因為這支舞非關動作，而必須是絕對的專注，在音樂中找到能量，在旋轉中順著能量重心下沈、上升，中間不能有一點點猶豫，這是一支如果沒有下很大決心，便難以排練的舞。」
四十歲以後的羅曼菲在表演上愈來愈少炫人的技術與動作，身體的能量內化為更安靜沈穩的表現。香港編舞家黎海寧一直喜歡羅曼菲，1996年為香港城市當代舞團所編的「女人心事」，有許多片段幾乎是為羅曼菲而編。「浴缸」一段，羅曼菲在浴缸裡與鏡獨舞，對肌肉細節的掌握能力，內歛而細膩的情感表達，充分表現了都會女子的情慾與孤寂。
如果說跳舞是羅曼菲與自己身體對話的方法，那麼編舞則是她深入瞭解自己的出口。就編舞而言，羅曼菲始終不是那種「立志型」的編舞家。她的第一支編舞作品「兩人之間」發表於1982年，被她自己形容「很爛」。但有趣的是，這次的「爛」經驗沒把羅曼菲打退，她把它放了下來，到紐約大學念藝術碩士，這段學習過程把她引入了編舞的大門，1987年的「羽化」，成為羅曼菲第一支被認可為「編舞家」的代表作，「羽化」雖然也暗喻了兩性關係的牽扯與互動，但大塊大塊以布幕切割、變化的畫面，卻讓作品增加了強大的視覺張力。舞台上三塊大黑布，六名舞者在布幕的升與落之間，動作流暢，空間的層次感也加深了隱喻的力量，這支舞後來也曾受邀在復出後的雲門舞集演出。
1994年成立的越界舞團，讓一群屬於國內第一代的職業舞者——包括葉台竹、吳素君、鄭淑姬及羅曼菲等人有一個持續跳舞的舞台，同時也提供了羅曼菲責無旁貸的編舞機會。但嚴格說起來，在編舞上，她還沒有建立所謂風格化的作品，這可能也不是羅曼菲在編舞上的「野心」所在。但回顧她在越界舞團歷年來發表的作品，便可以看到羅曼菲的另一種面向。
羅曼菲的作品，抒情者多，議題者少，而她所抒之情總是透露著編舞家內心對人際關係幽暗、不安的思考，這一面是外界所少見的。1994年的「失樂園」，她以舞蹈界有名的夫妻檔葉台竹與吳素君為題材原點，表現人際關係的掌握與失落似乎只是一體的兩面，1995年的「心之安放」，舞台上布滿了椅子，卻無一人能找到自己的位置，情感是不是只是假象，快速競爭變化的社會，讓人難掩內心的空虛與搖擺。
1997年的「天國出走」結合了黎海寧與歌手羅大佑共同創作，這也是羅曼菲第一次反映現實社會的議題性作品，如檳榔西施、偶像崇拜，羅曼菲對於物質主義高漲下的心靈，也提出悲觀的結論。
1998年，改編自「羅生門」的「蝕」，辯證一件事的多種可能性，而事實卻是被模糊的。1999年「騷動的靈魂」是從畢卡索「亞維儂姑娘」得來的靈感，羅曼菲讓舞者們戴上面具，在排練的過程也刻意要求舞者們放棄習慣性的身體動作，整支作品透露著不安的基調。
回顧起來，羅曼菲的作品總是關於人。人、事、情感的永固或多變，成為都會男女最扣人的糾結，在處理這些糾結，羅曼菲或許灑脫、無奈，但卻難掩其中的孤寂與感傷。對於這些，羅曼菲說，「每個人的生命中本來就有很多陰暗面是別人看不見的，總是在許多轉角處就會彼此碰撞。」
